人藝導(dǎo)演徐昂遇到一個(gè)鐵桿粉絲,看了21場《喜劇的憂傷》。鐵桿在找到徐昂簽名時(shí)說,前幾場是來看陳道明的,這個(gè)明星終于和她在同一片空氣里呼吸,使她充滿幸福。多場以后,她的視野從一個(gè)近景特寫變成兩個(gè)人的全景,這時(shí)她把目光投向了何冰,并且意識(shí)到這部劇情節(jié)的喜劇性。
追星,特別是陳道明這樣的大明星,是這部劇最直觀的消費(fèi)點(diǎn)?!霸谕鈬?,明星和演員是兩回事。但在中國,這個(gè)分野不明顯。我們選擇陳道明時(shí),更看重的是他演員的身份,當(dāng)然我們也需要他的票房號(hào)召力,一部話劇一場最多上千人,我們希望演員的收入不至于從天到淵,至少保證從天到地。”
喜劇為什么憂傷?
與一部分追星青年不一樣,很多觀眾更愿意把這部劇解讀成對(duì)文化審查制度的調(diào)侃。對(duì)徐昂來說,這是理解這部喜劇的第二層次。
《喜劇的憂傷》火了以后,徐昂被很多記者問道:“你要用這部戲批判什么?”這對(duì)徐昂而言,是個(gè)棘手的問題:“一個(gè)社會(huì)問題越多,被映射到的就越多。不久前柯震東吸毒事件,一條消息說某C姓明星伙同,新聞沒有說C是誰,但讀者會(huì)在自己的意識(shí)里找到他認(rèn)為的C?!?/p>
但徐昂并不希望觀眾的欣賞停留在追星與社會(huì)批判上,他認(rèn)為,“消費(fèi)這個(gè)劇的最高層次,應(yīng)該是意識(shí)到兩個(gè)人無法溝通的狀態(tài)”。
他舉出一個(gè)極端的例子來解釋:一個(gè)男交警和一個(gè)違章的女司機(jī),本來是簡單的兩個(gè)角色的關(guān)系,但如果交警喜歡上了司機(jī),故事就會(huì)變成四個(gè)角色的關(guān)系。這時(shí),女司機(jī)處于懼怕當(dāng)中,交警說出任何示好的話時(shí),都會(huì)被解讀成要求被賄賂?!暗@是金錢的賄賂還是身體的賄賂,我們聽不懂?!?/p>
“劇中的‘審查官’也跟交警一樣陷入了超我與本我的矛盾當(dāng)中。當(dāng)審查官是個(gè)普通讀者時(shí),他不理解劇情,他希望劇中的‘編劇’告訴他:為什么我在這里笑了,那里沒笑?于是他利用審查官的身份,編造一個(gè)‘劇本有問題’的理由,來詢問這個(gè)編劇?!毙彀航鈽?gòu)劇中幽默誕生的機(jī)制,“但人的超我和本我經(jīng)常瞬間變化,所以人和人交流起來很困難。當(dāng)男交警以個(gè)人的身份與違章女司機(jī)以社會(huì)身份對(duì)話時(shí),喜劇就產(chǎn)生了。每個(gè)人都有很多個(gè)‘我’,那些‘我’沒對(duì)上時(shí),就產(chǎn)生幽默?!?/p>
“《喜劇的憂傷》就是永遠(yuǎn)不讓這兩個(gè)‘我’以正確的方式相見,直到最后一幕。這部劇憂傷一刻,正是兩個(gè)‘我’正確地對(duì)上的時(shí)候。永遠(yuǎn)對(duì)不上的部分是喜劇。”徐昂希望觀眾看到的,是“審查官對(duì)編劇的拷問,是自己與自己的斗爭、自己在認(rèn)清自己的過程”。
幽默的層次與觀眾的笑點(diǎn)
戲劇總是小眾藝術(shù),買票進(jìn)劇場的人本來不多,能理解到徐昂深層設(shè)計(jì)的觀眾就更少。徐昂對(duì)此也早有判斷,他認(rèn)為一個(gè)社會(huì)的幽默水平是有層次的,就像幽默的表達(dá)也是有層次的一樣,大部分人處于基礎(chǔ)幽默的層次中。
徐昂舉出相聲的例子。早年相聲演員南下表演時(shí),發(fā)現(xiàn)觀眾不笑。于是創(chuàng)作者開始填包袱,包袱里的哏有文哏、武哏:“當(dāng)表演者和觀眾無法達(dá)成共識(shí),什么包袱都不管用,場子逗不樂時(shí),就開始使用倫理哏。A對(duì)B說:我是你爸爸。因?yàn)槿私杂懈?,所以大家都能理解,這種基于‘吃喝拉撒睡’和‘屎尿屁’常識(shí)的幽默,是人們最容易聽懂的?!?/p>
在中國的傳統(tǒng)戲劇里,臉的中間加一塊白,變成小花臉,才標(biāo)識(shí)出了人物的可笑?!斑@是一種刻意的簡單化。在很長一段時(shí)間里,喜劇的表達(dá)建立在對(duì)角色的矮化上?!毙彀赫f,“二人轉(zhuǎn)就是這種把角色矮化以達(dá)到喜劇效果的極致。對(duì)于市民階層,他們需要看一個(gè)比自己更矮的人才好笑。這是一種low別人high自己的幽默?!?/p>
“所以二人轉(zhuǎn)到西方演出,西方人認(rèn)為這是對(duì)人的丑化,對(duì)心理、生理有疾病的人的嘲諷,甚至認(rèn)為這種表演是丑陋的?!毙彀赫f,“但我們要去批判這種喜劇嗎?沒有必要。我們也無法改變這種現(xiàn)狀——完全無能為力。人在弱小時(shí)是不能自嘲的,他需要?jiǎng)e人的認(rèn)可或者low別人high自己。只有當(dāng)人強(qiáng)大到足以自嘲時(shí),高層次的幽默才會(huì)產(chǎn)生?!?/p>
幽默是有很多層次的?!懊恳粋€(gè)人都在笑,但每一個(gè)人笑的點(diǎn)都不一樣?!毙彀航?jīng)常在場內(nèi)觀察觀眾們的反應(yīng),“男人笑的是這個(gè),女人笑的是那個(gè),小孩笑的又是另一個(gè)。在劇場里,經(jīng)常會(huì)有小孩獨(dú)立于所有人清脆地‘哈哈’笑兩聲。”
我們看《生活大爆炸》時(shí)為什么會(huì)笑?每一個(gè)階層的人在笑什么?徐昂分析說:“不是每個(gè)人都是理工男,對(duì)《星際迷航》的術(shù)語都耳熟能詳。很多人的笑是基于對(duì)人的基本理解,是對(duì)謝爾頓演的病態(tài)的取笑,這是一種最低層面的笑。再高一層次是男女關(guān)系的笑點(diǎn),劇中男性對(duì)女性的態(tài)度以及女性對(duì)男性的態(tài)度也是我們可以理解的。再高一層面,是關(guān)于科學(xué),關(guān)于物理和人生,關(guān)于我們對(duì)世界的理解。當(dāng)字幕組在翻譯成中文時(shí),他們到底在翻譯劇中哪一層面的可笑?”
“真正意義的幽默,是我們在對(duì)某一知識(shí)有共同理解時(shí),我們?nèi)ソ鈽?gòu)它,去顛覆它。”徐昂說,“高層次的幽默需要通識(shí)。當(dāng)我們都讀過《百年孤獨(dú)》時(shí),這一部分人產(chǎn)生了獨(dú)特的幽默,因?yàn)樗麄冇歇?dú)特的通識(shí)?!?/p>
“喜劇真正讓人發(fā)笑,是要把自己帶入到情節(jié)中的某一個(gè)角色?!毙彀赫f,卓別林喜劇剛到中國時(shí),只帶來一層的喜劇效果,那就是“卓別林是個(gè)可笑的家伙”。后來我們進(jìn)入了工業(yè)社會(huì),我們再看他的喜劇時(shí),“發(fā)現(xiàn)自己就是他”。
“這個(gè)過程是一個(gè)人和一個(gè)社會(huì)精神狀態(tài)提升的過程?!毙彀赫J(rèn)為,我們之所以認(rèn)為春晚不好笑了,正是因?yàn)槲覀兊木駹顟B(tài)已經(jīng)進(jìn)化了,但“春晚提供的訴求仍然停留在二十年前”。
“二八原則吧,可能每誕生八部low自己high別人的劇,就會(huì)有兩部思想性的劇。”
中國人的幽默感與自我意識(shí)的覺醒
中國傳統(tǒng)文化中,悲劇多于喜劇。對(duì)此,徐昂深有同感:“中國文字里,贊美比較多;西方文字里,批判比較多,有諷刺的傳統(tǒng)。英國人比較毒舌,他們認(rèn)為聰明人才能這么毒,莎士比亞的文字就很毒舌。中國流傳下來的經(jīng)典文學(xué)作品,大多都是悲劇。”
徐昂認(rèn)為,這是因?yàn)橹袊看蠓螂A層推崇精英文化,而“所有國家的精英層都在消費(fèi)悲劇,悲劇是不需要太多通識(shí)的。悲劇所表達(dá)的沖突都是人類的終極困境,是一些沒法解決的問題。不管你是什么人,是庶民還是貴族都會(huì)遇到死亡、嫉妒、猜疑”。
“悲劇是上兼容的,但喜劇不是下兼容的,喜劇需要通識(shí)。由于貴族與庶民掌握的信息是不同的,很多笑話到了貴族階層就不可笑了,因?yàn)樗麄儗?duì)真相的理解是不同的——庶民的真相、中產(chǎn)的真相、資本的真相以及統(tǒng)治者的真相是不同的。因?yàn)檎嫦嗍菑纳系较聜鞑サ?,所以真相是向下無法理解的。貴族無法把自己降低到庶民來獲得這個(gè)階層的通識(shí)?!?/p>
一個(gè)社會(huì)的精神文明的進(jìn)步,可以從這個(gè)社會(huì)的幽默感來做判斷。徐昂這樣形容這種狀態(tài):“人們的自我意識(shí)一覺醒會(huì)突然發(fā)現(xiàn)看不懂悲劇?!?/p>
前一段時(shí)間,人藝排練經(jīng)典悲劇《雷雨》,在場的90后大學(xué)生觀眾卻看笑了。這讓演員們很不高興,說:以后不做大學(xué)生公益表演了,“大學(xué)生對(duì)經(jīng)典作品不敬畏”。徐昂卻認(rèn)為“完全不是這個(gè)原因”,“而是人類進(jìn)入現(xiàn)代性了,人類進(jìn)入這種狀態(tài)時(shí),就開始質(zhì)疑過去的‘偉大’,也就是北島說的‘我不相信’的那一刻突然出現(xiàn)了。19世紀(jì)尼采以及‘上帝已死’的心態(tài)出現(xiàn)時(shí)便是啟蒙。那一段時(shí)間里,中國人依然相信悲劇,相信‘向我開炮’,相信更偉大的、超出人類情感的‘存在’。這是一個(gè)分水嶺。悲劇被質(zhì)疑以及不相信的過程,恰恰是人進(jìn)入現(xiàn)代性的過程?!?/p>
“一件事情,它原來是悲劇,但換一個(gè)角度來,它可能變成喜劇。”徐昂說,“他們把《雷雨》看成喜劇并不是最大的幽默,更大的幽默是我們把《雷雨》這部戲給他們看。”這樣的幽默感落差,造就了很多“河蟹”詞匯的幽默,也造就了春晚小品的不幽默。
這種幽默感的落差源自“個(gè)人自我意識(shí)的覺醒”,徐昂說:“特別是自媒體的興起,年青人開始意識(shí)到‘我是誰’?,F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文化里的‘自黑’,其實(shí)是一種矮化超我的表現(xiàn),是一種自信?!钡彀簩?duì)互聯(lián)網(wǎng)流行詞造成的“通識(shí)扁平化”以及“幽默壟斷”也很擔(dān)心,“幽默更容易發(fā)生了,但幽默也被壟斷了,大部分人都在消費(fèi)一種扁平化的廉價(jià)的知識(shí),我們只有依附于這樣的通識(shí)時(shí)才能發(fā)笑”,這樣會(huì)使“幽默的方式變得更狹窄”,更會(huì)“延緩個(gè)人自我意識(shí)的覺醒”。
喜劇是對(duì)悲劇的一種摧毀
人類歷史中,先有悲劇,后有喜劇?!跋矂〉恼Q生是人類開始挑戰(zhàn)神的一次行為。人不可能從根本上改變自然,說下雨就下雨,說地震就地震,人類在面對(duì)絕望時(shí),只能改變自己的看法。人總是處于弱小的狀態(tài),所以人也只能以自嘲的方式來看待這個(gè)世界。”徐昂認(rèn)為,正是因?yàn)橛辛吮瘎?,所以人類需要喜劇,“喜劇其?shí)是對(duì)悲劇的一種摧毀”。
“王朔的出現(xiàn)使很多悲劇變成了喜劇,有點(diǎn)像犬儒主義、阿Q精神。我們想達(dá)到某種目標(biāo),努力過了,卻被彈回來。在這個(gè)吃不到葡萄但又想吃的階段,幽默就誕生了,我們對(duì)自己說,那個(gè)葡萄是酸的。這是在描述一種無能?!?/p>
“如果我們只用悲劇來理解生活,那我們就認(rèn)輸了。但當(dāng)我們還心存希望,還在斗爭的時(shí)候,我們就需要幽默。幽默是一種很重要的狀態(tài),笑是一件非常重要的事。笑不能改變我們的未來,但笑可以在這一刻給我們活下去的勇氣。我們知道最終結(jié)果的糟糕,但仍然勇敢地走下去?!?/p>
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