今年年初,劇版《繁花》的熱播,掀起了一輪有關(guān)上海的話題討論。新世紀(jì)以來沉寂許久的上海影視劇,因為王家衛(wèi),也再度熱鬧起來。
經(jīng)友人提議,木心美術(shù)館館長陳丹青決定借此由頭,做一個關(guān)于上海的主題展覽。6月1日,“上海賦 影像 攝影 繪畫 1934—2024”(以下稱“上海賦”)特展在木心美術(shù)館開展。
特展以木心先生的《上海賦》為題,涵蓋上世紀(jì)30年代至今的上海主題影視劇經(jīng)典片段、攝影與繪畫作品共140余件,將持續(xù)到9月1日。這組迷你型的“視覺上海賦”,就在烏鎮(zhèn)這一水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)之中展開、流淌。
近代上海曾被稱為“東方的巴黎”。而巴黎被譽為“文明世界的首都”,讓全世界文藝青年心向往之。
1978年,陳丹青考上中央美術(shù)學(xué)院。那個年代,幾乎所有學(xué)繪畫的人心里,都有一個油畫夢、巴黎夢。求學(xué)期間,吳冠中先生曾來學(xué)校演講??粗@位留法前輩的臉,陳丹青拼命地想象巴黎的樣子。
2021年9月19日,法國巴黎。作為第38屆歐洲遺產(chǎn)日的一部分,已故藝術(shù)家夫婦克里斯托和讓-克勞德的《包裹凱旋門》作品持續(xù)展出。(圖/視覺中國)
2001年,陳丹青終于去了巴黎。早先的巴黎想象,有些得到印證,有些則失落、錯位。他直言,“巴黎是屬于巴黎人的巴黎”,而“如今的上海和巴黎毫無相似之處”。
借“上海賦”特展舉辦之機(jī),陳丹青接受了我們的書面采訪,主題是他心目中的上海與巴黎。
90年來上海的變遷,由《繁花》和《上海賦》串聯(lián)
《新周刊》:此次舉辦“上海賦”特展,是你一直以來的心愿,還是受劇版《繁花》驅(qū)動、影響?能否分享一些你在布展前后與王家衛(wèi)導(dǎo)演的交流情況?
陳丹青:哪里是“一直以來的心愿”。1月看《繁花》時根本沒想到辦展,只記得開播前王家衛(wèi)通知我,第一集用了《上海賦》做西裝的臺詞,需要版權(quán)授予,“理想國”立即辦了——但是看一部連續(xù)劇,怎會想到辦展呢?
3月,一位不愿透露姓名的家伙說,你們館其實可以借《繁花》做點什么。我想,對啊,疫情期間,我們做過意大利連續(xù)劇《我的天才女友》劇照展……我決定事情很快,忽然就想借此回顧歷年上海主題的影視(作品),輔以若干見證上海變遷的攝影與繪畫,展題就叫做“上海賦”。
我于是告訴王家衛(wèi),他說“好啊”,他愿提供“爺叔”的中山裝和阿寶的西裝、皮鞋、大哥大,還有“爺叔”閱讀的1993年《經(jīng)濟(jì)報》原版及當(dāng)時的股票票證。他給我使用《繁花》主題曲,那位作曲家不久即過世了?,F(xiàn)在展場里每天播放著他的最后作品。
設(shè)計與布展過程中,我會把進(jìn)程陸續(xù)發(fā)給家衛(wèi)看。虧他忙成那樣,總能及時回復(fù),給我零星意見,或肯定,或商量。豎立阿寶西裝的位置,特別是西裝背后那面鏡子,來自他的主意,為此反復(fù)確認(rèn)。他很懂,真是個細(xì)節(jié)控。
《新周刊》:雖然在上海和紐約都待過很長時間,但你在作品中很少表達(dá)這兩座城市,為什么?這次籌備特展的過程,你是否有“近鄉(xiāng)情更怯”之感?
陳丹青:哪有“近鄉(xiāng)情怯”。一個展覽就是一項工程,許多活兒要琢磨,要落實。
倒是展覽漸漸出來了,特別是配上選擇后的墻語,發(fā)現(xiàn)《繁花》和《上海賦》真能串聯(lián)90年來上海的變遷——至少在文藝作品上。
前者是影視劇有史以來最大規(guī)模的上海敘事,后者呢,則木心書寫《上海賦》前后,可能沒有過這樣全方位描述上海的大散文。
寫上海的文章、文學(xué),太多了,大致是小說或文論?!渡虾Yx》囊括了上海的歷史、上海人的衣食住行、上海市民的處世哲學(xué)與市井百態(tài)。
上海作家陳村“發(fā)現(xiàn)”木心,就是讀了《上海賦》;錢理群曾將《上海賦》選入他編輯的一本當(dāng)代散文集。
木心說那是他的“游戲之作”,不算藝術(shù)品,但他不會想到日后由我借了《繁花》影視劇,弄成展覽。倘若他還在世,不會同意,而且嚇煞。
至于為什么我沒畫過上海與紐約的主題,我也不知道緣故。此事不足道。
“上海賦”特展現(xiàn)場。左側(cè)展墻上有余友涵畫作,右側(cè)展墻上有陸元敏拍攝的上海。
《新周刊》:你在特展前言中提到,對于“興興轟轟、道不盡看不完”的大上海來說,“我們的展廳,實在太小太小了”。你如何選擇展品,比如取張愛玲而舍蘇青?為何沒有選擇好友林旭東、韓辛等人的作品?有沒有很想放但最終沒能放入的作品?
陳丹青:何止蘇青,筆涉上海的作家得開列一長串名單。不選他們,不是展廳小,而是,我不是在辦文學(xué)展。
謝謝你記得我老友韓辛與旭東的畫。沒選他們,也不為展墻不夠,因為我的畫從不出現(xiàn)在木心美術(shù)館,但王家衛(wèi)堅持要展,理由是小說與影視版《繁花》都出現(xiàn)了那座東正教教堂,而我15歲時就畫了。
他對歷史維度和作品符號很敏感。我忸怩了半天,才掛上去,現(xiàn)在還很難為情,所以前言和公眾號不提我的畫。
影視作品,則上海主題我都要,困難是申請版權(quán),費神好久。就這么十來部,好幾部重要的影視談不下來(譬如《股瘋》),他們以為我們要放電影賺錢,出價很高。我們是非營利性機(jī)構(gòu),展場不是電影院,每部片子選幾分鐘滾動放映,付不起高價。
“讓大家扭過頭去,看看歷史”
《新周刊》:你所定義的“新舊上?!币院螢榻??你印象中的“舊上?!贝淼氖鞘裁疵缹W(xué)或風(fēng)范?從出走到回歸,你對于上海的感受有何變化?
陳丹青:所謂“舊上海”,長期被看作民國上海,其實(是)不對的。以我的親歷,有好幾個“舊上?!?。
一是我父母那代人的民國上海(我父親和木心一樣,上世紀(jì)40年代末考進(jìn)上海的大學(xué),都吃過當(dāng)年美國駐軍的巧克力;我不少同學(xué)的父祖輩則是正宗“老上?!?,有大亨,有小民,我親眼見過他們沒落后的樣子)。
二是50年代到70年代末的舊上海(從我小學(xué)戴著紅領(lǐng)巾向國旗敬禮,到中學(xué)畢業(yè)被塞進(jìn)火車送去農(nóng)村)。
接著是80年代到新世紀(jì)的舊上海(想想吧,現(xiàn)實生活中的阿寶和他的三個女人,如今都是老頭老太啦)。
所謂美學(xué)、風(fēng)范,民國上海已被過度渲染,不說了。我生長的舊上海,距今50多年。這么說吧,全國“八大樣板戲”,上海占了三部:《智取威虎山》《白毛女》《海港》。還得加上被遺忘的弦樂四重奏版《海港》,那是我第一次聽國產(chǎn)室內(nèi)樂,好聽極了,只當(dāng)是舒伯特或舒曼。
上世紀(jì)90年代的舊上海,我領(lǐng)教過。大拆大建開始了,眼看多少好弄堂被推土機(jī)蕩平,起建高架路的鐵鉆聲不絕于耳。
那也是美學(xué)風(fēng)范吧。之后,新世紀(jì)迄今,我們開始在嶄新的上海逛馬路、喝咖啡?!稅矍樯裨挕烦尸F(xiàn)的部分上?!懊缹W(xué)”是在法租界拍的,而舊街俱在,人事皆非。我非常喜歡這部電影。
組圖: (由上到下)木心《上海賦》手稿。/張光宇漫畫作品。/《三毛流浪記》電影版和漫畫版。
《新周刊》:張愛玲在《到底是上海人》中說:“上海人是傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活的磨練?!薄罢l都說上海人壞,可是壞得有分寸。上海人會奉承,會趨炎附勢,會混水里摸魚,然而,因為他們有處世藝術(shù),他們演得不過火?!睂Υ耍阍趺纯??如果說上海人有一種恒定的特質(zhì),你覺得應(yīng)該是什么?
陳丹青:我不會比張愛玲說得更好,或者,我所記得的上海,張愛玲根本沒見過。奉承、趨炎附勢、渾水摸魚,也得分時代;趨法、附法、摸魚法,各有花樣。張愛玲筆下的舊家庭,在我的時代都得挨斗,或給攆到農(nóng)村去受窮,而她寫到的窮丫鬟,很可能變成里弄的婦女主任,兇得很呢。
至于上海人的“恒定特質(zhì)”,則木心在《上海賦》里早說了,就是“小市民”特質(zhì)。各省市都有小市民,上海小市民有啥兩樣呢?你要是愿意來看展覽,墻上有許多《上海賦》語錄,都指向上海人的所謂“恒定特質(zhì)”。
《新周刊》:為什么選擇將1934年上映的《再會吧,上海》作為本次特展的開端?這部電影對于上海電影、對于你個人有何特殊意義?此次展出的上海老電影,你對哪一部最有感覺?
陳丹青:原先我不知道這部電影(阮玲玉主演的《神女》最有名)。后被告知有《再會吧,上?!?,攝于1934年,我想,正可與2024年的《繁花》構(gòu)成90年的時間維度。這就是這部電影出現(xiàn)在本次展覽的原因。
你問對我有何“特殊意義”,為什么有此一問?所有老電影都有意義。歐美人談電影,動不動追溯到盧米埃爾兄弟拍攝的電影《火車進(jìn)站》,從今天的眼光看,那不能算電影,可它是100多年來所有電影的胚胎、祖宗、太師爺。這是不言而喻的。你會去問歐洲人,《火車進(jìn)站》有什么特殊意義嗎?
我“最有感覺”的民國電影是《馬路天使》,攝于1937年;還有《烏鴉與麻雀》,攝于1949年。
前者純真,公認(rèn)是中國早期電影經(jīng)典;后者潑辣,早被遺忘了——但我真正的“感覺”不是哪一部電影,而是十多部電影給出的歷史感。今日青年既不知道,也未必有興趣看過去的電影,因為大家缺乏歷史感,沒有這根筋。
你問我選某部電影的“特殊意義”和有沒有“感覺”,說明你還是在乎電影是否好看,就像所有人剛從電影院出來那樣。
但這里不是電影院,我的焦點不是這些。老電影本身就是意義。我辦這個展覽也是這個意義:讓大家扭過頭去,看看歷史。
《新周刊》:在第11屆上海國際電影節(jié)“主席論壇”上,你提到“上海本身失去了語言,上海變成一個沒法自我敘述的城市,一個沒有白日夢的城市”,進(jìn)而提出疑問:
“上海的都市文化、都市電影都去了哪里?”這個問題你現(xiàn)在有答案了嗎?進(jìn)入新世紀(jì),上海為什么沒有涌現(xiàn)豐富的都市電影?我們何時才能等來一個上海的“伍迪·艾倫”或“特呂弗”?
陳丹青:上海最后一個有全國影響——也就是說,全國會等待他作品上映,而且同聲叫好——的導(dǎo)演,是謝晉。《芙蓉鎮(zhèn)》就是他拍的。此后,就我所知,除了拍攝連續(xù)劇《圍城》《孽債》的黃蜀芹,上海再未產(chǎn)出全國范圍盡人皆知的導(dǎo)演。
但拍攝上海主題的導(dǎo)演,沒斷過,《海上傳奇》的賈樟柯(山西人)、《羅曼蒂克消亡史》的程耳(湖北人)、《愛情神話》的邵藝輝(山西人),就都是。我一定還漏掉了誰,如果是,請原諒我的無知。
至于“都市電影”為何缺失,我當(dāng)然有答案。你只要大約熟悉過去70年的歷史,應(yīng)該不會問我這個問題。不過《愛情神話》已是真正的都市電影。
《繁花》則部分是年代?。ǜ母镩_放,投股炒股,全民致富,等等),部分是都市電影(我認(rèn)為《繁花》是加長版電影)。香港導(dǎo)演拍慣了都市電影,何況王家衛(wèi)。
所謂都市電影,真正的主角和魅力,是那座城市,譬如伍迪·艾倫的紐約、特呂弗的巴黎、費里尼的羅馬。大家如果公認(rèn)如今的上海是全中國最像樣、最合格的現(xiàn)代“都市”,等著吧,是不是上海人不重要,那樣的導(dǎo)演會有的。
40多年前根本無從想象巴黎
《新周刊》:你曾提到,1978年或1979年,聽吳冠中先生講演,看著他的臉,拼命地想象巴黎。你第一次到訪巴黎是什么時候?對巴黎的初印象是什么?跟此前你想象的巴黎相比,二者有何區(qū)別?
“上海賦”特展上的觀眾。
陳丹青:我說那句話,是在說40多年前我根本不知道如何想象巴黎——我連朝鮮、越南長啥樣都不知道啊。
我去巴黎很晚,2001年。除了博物館印證并滿足我的想象(因為早已看熟了歐洲繪畫的經(jīng)典),這座城,當(dāng)然,美極了,但一定不是1863年馬奈筆下的那個巴黎,也不是特呂弗鏡頭中1969年那個巴黎。在核對早先的巴黎想象時,一半的景觀和氣氛會讓你失落、錯位。
如今所有歐洲名城都被游客淹沒,被中東和亞洲移民淹沒——其中之一是我——你甚至不確定街上見到的人是不是巴黎人。再有,歐洲被他們自己發(fā)明的汽車和所有現(xiàn)代擺設(shè)淹沒了。那個在19世紀(jì)小說、繪畫中的歐洲,即便不是面目全非,也難相認(rèn)了?,F(xiàn)代化改變了一切,公平地說,歐洲算是變化較少的。
說句保守到近乎乖張的話:巴黎是屬于巴黎人的巴黎,歐洲是屬于歐洲人的歐洲。我每到歐洲城市常會感到抱歉,我愛那些角落——塞尚或加繆肯定曾經(jīng)走過那里——但那個角落似乎不該站著一個我,在那抽煙,帶著中國男人有欠教養(yǎng)的腔調(diào):你明白我的意思嗎?
我知道我的念頭大大有?!笆澜缰髁x”和“平等博愛”。不過這兩句話就是歐洲人想出來的,而且做到了。我猜,歐洲的右翼興許悔不當(dāng)初吧。
《新周刊》:近代上海被稱為“東方的巴黎”。有人說,上海與許多城市有相似之處,可最相似的卻是巴黎;上海人也始終有一種巴黎情結(jié)。你覺得這兩座城市的相似性在哪里?上海人的巴黎情結(jié)又是什么?
陳丹青:恕我不太懂事,不配合你(倘若你要配合“中法文化年”的話)——以上語例是描述上海的陳腔濫調(diào),既不優(yōu)美,更不真確,我能讀到的反而是中國人的自卑。
“東方巴黎”一說恐怕是從前上海洋起來那陣子,一時酒醉,口出豪言吧,還說蘇州是“東方威尼斯”……民國人說胡話,真有一套。
但也不能說完全不對。那時法國巡捕房就在上海,工部局是正式的衙門,還建立了中國最早的交響樂團(tuán)。租界里的法國家庭也許周末就去聽音樂吧,那一瞬,恕我胡猜,大概是法國人、英國人想出這一說,因為他們真的在上海過上巴黎、倫敦的部分生活。
至于“法國梧桐”,我倒不記得在巴黎到處看見。高級地段,譬如皇宮周邊和香榭麗舍大道,立著布列成陣的高大栗樹(他們告訴我的),葉子很肥,墨綠色。我在巴黎亂轉(zhuǎn),哪里都想不起上海。
倫敦倒是有一丁點像,原來早先上海外灘的格局仿的是泰晤士河沿岸,如今外灘堆滿新高樓,和倫敦完全不相干了。
余生也晚,沒在民國上海待過。英法人、猶太人落戶上海時,若干小角落或許和歐洲有點像吧。衡山路那座老教堂,“文革”間一片荒涼,很有點歐洲的況味。
直說吧,如今的上海和巴黎毫無相似之處——全中國的城市改造與都市新顏,無非遠(yuǎn)學(xué)(美國)紐約,近學(xué)(中國)香港——我也弄不清上海人有沒有巴黎情結(jié)。
還看哪一代人。木心或許有,1949年他特意從臺灣趕回上海,惦記著爭取留學(xué)巴黎的名額,結(jié)果一場空。倘若我輩也有巴黎情結(jié),想必是瘋了。
我們看蘇聯(lián)、朝鮮(外加阿爾巴尼亞)電影長大,再怎么想象也輪不到巴黎。倘若真有,那是因為自己曉得根本不可能去巴黎,就從巴爾扎克小說里胡亂想象吧。
那年月別說出國,上海人去趟蘇州杭州也得單位證明,不然找不到旅舍的;倘若情人開房間,半夜就給關(guān)進(jìn)派出所。而外地人獲準(zhǔn)到上海出差,倘若沒把外省糧票轉(zhuǎn)成上海市糧票,連個大餅都買不成。
我真不明白哪來那么多不著邊際的浪漫詞語,形容上海,沒一句說得靠譜啊。
如今呢,論面包房、咖啡館,思南路一帶小小的店家,氣息雅正,雖談不上像巴黎,卻也有得一拼,很像樣了。
但上海年輕人還有巴黎情結(jié)嗎?未見得。理由簡單:如今巴黎留學(xué)回來的,不稀奇;去巴黎玩過的,更不稀奇。中等收入的青年坐一塊兒吹牛,何止巴黎,彼此去過的國家太多了。
我倒是覺得年輕人的歐美情結(jié)少多了,竟或消失,因為可以真的飛去,一看人家老舊的機(jī)場,不禁想:還是我的國厲害——我蠻少遇到去過歐美而一味贊美的,還常聽孩子們說:“沒啥,就那樣兒吧!”
是的,他們不再有上代的無知與妄想——所謂“巴黎情結(jié)”只會發(fā)生在閉關(guān)鎖國的年代。如今出出進(jìn)進(jìn),年輕人心里哪種情結(jié),你還不好說。
廣大外省相對貧窮的地區(qū),倒可能還有少數(shù)懷抱以上情結(jié)的青年。所謂情結(jié),大抵是無法實現(xiàn)的向往,直說,便是妄想。不過,有點妄想,人才所以是人啊。
他們對中國藝術(shù)的愛,和我們的愛不是同一種
《新周刊》:18世紀(jì)法國藝術(shù)創(chuàng)作曾掀起“中國風(fēng)”;民國時期從“四大校長”(顏文樑、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠)到“留法三劍客”(吳冠中、朱德群、趙無極),都曾赴法國留學(xué)。如今看來,你覺得兩國的繪畫風(fēng)格如何相互影響?
陳丹青(右二)與策展團(tuán)隊。
陳丹青:中法兩國的繪畫風(fēng)格曾經(jīng)“相互影響”?“四大校長”“三劍客”,大抵是學(xué)巴黎學(xué)歐洲。咱別往多了說,你給我七個法國畫家的名字,說是一心一意在學(xué)中國畫的?
法國人愛中國藝術(shù),那是太早了。巴黎吉美博物館的收藏,看了生氣。柏林還有更大規(guī)模的中亞和東亞收藏,比巴黎還氣人。
就我所知,巴爾蒂斯崇拜中國藝術(shù),尤其書法。中央美院邢嘯聲老師與之有交誼,巴爾蒂斯很羨慕邢先生的毛筆字。
詩人亨利·米修酷愛中國書法,見了趙無極,以為寶貝,但他其實是比利時人。
我認(rèn)識一位1979年就來中國留學(xué),專學(xué)中國書法的柯迺柏先生,如今是老頭子了,寫一手五彩的中國書法,要我給他的畫集寫序,我受寵若驚。但問下來,他頂頂佩服的書家不是中國人,而是日本中學(xué)教師井上有一。
另有一位法國女子法比安也來留學(xué)過,此后她拿著大刷子狂寫書法幾十年,其實是畫抽象畫。以我極有限的見識,這兩位當(dāng)代法國人一輩子泡在中國藝術(shù)里。
但我不會說“中法兩國互相影響”。法國少說也有20萬名畫家吧,中國更多(上百萬名?),這事兒不能亂說的。
《新周刊》:畢加索曾說,不懂中國人為什么要跑來巴黎學(xué)藝術(shù),“不要說法國沒有藝術(shù),整個西方、白種人都沒有藝術(shù)。配在這個世界談藝術(shù)的,第一是中國人;其次是日本人,日本藝術(shù)又源自中國;第三是非洲人。若把東方藝術(shù)比作精美面包,西方的不過是面包屑罷了”。
你也曾說“真去過西方的人回來其實不如在國內(nèi)的人畫得好”,此話如何理解?
陳丹青:那段話有筆錄或錄音嗎?原話似乎沒這么“理論”,我疑心被后來的好事者添加潤飾,分了先后排序,像史論家動的手腳。以畢加索的信口開河,他從不這樣說話。但我非常愿意相信這段話,多帶勁啊:“厲害了我的國!”
可是畢加索為什么不來中國玩玩呢?總說他偷偷臨摹齊白石的畫,就算真的,肯定沒我臨摹的西洋畫多,也沒我臨得認(rèn)真——我酷愛齊白石,但和畢加索比,后者的視野到底比他大了好幾圈。
你把畢加索的《亞維農(nóng)少女》《格爾尼卡》與齊白石的杏子塢田園畫和魚蝦蟲草掛一間屋子,怎么掛呢?
我從沒見過不崇敬中國藝術(shù)的西洋藝術(shù)家,很久后我才明白,那是一種殖民后遺癥。什么意思呢?殖民時代,西洋人出現(xiàn)兩種并行不悖的認(rèn)知和維度:一是視被殖民國尚未擺脫野蠻(亟待拯救改造);一是高度景仰被殖民國的古文化(改造時,發(fā)出贊美,并享受這種贊美)。
除了中國和日本,你看阿富汗、印度、南洋,都有他們瘋狂熱愛收集的古代藝術(shù)??脊虐?,發(fā)掘啊,運回歐洲博物館啊,小件頭還成為上流人家的?!翑[設(shè)和拍賣行別冊。
這是西方人才有的“世界主義”。在他們那端,你可以稱之為“胸懷”;在我們這端,也可視為“優(yōu)越感”。我不想,也沒資格貶低西人,但別太當(dāng)真。他們對中國藝術(shù)確實愛死了,但和我們愛中國的藝術(shù),不是一種愛。
杜尚倒是誠懇。他說,他從未有去日本或中國的念頭。這是大實話,因為他是西方的異端,看破西方人的病。
最近讀柄谷行人的書,寫到近百年前的岡倉天心。青年岡倉跟著美國學(xué)者(這位學(xué)者認(rèn)為在日本美術(shù)中看到了西方早已消失的希臘性)弄研究,他很聰明,當(dāng)他看透西洋人的文化雙標(biāo),便借西方美術(shù)史觀念(據(jù)說來自黑格爾的歷史觀)整理日本美術(shù),使之有效納入西方所謂世界文化圖譜,愣是成為波士頓美術(shù)館亞洲分館的創(chuàng)建者。
至于去了西方而不如國內(nèi)畫家畫得好,說的是我自己。很多沒出國的畫家,我都佩服,自嘆不如。
《新周刊》:巴黎和上海都是被水賦予生氣和生命力的城市。塞納河的靈氣使巴黎異于法國其他城市,黃浦江和蘇州河則分別成為上海的面子和里子。
而木心美術(shù)館的所在地烏鎮(zhèn),一直是“江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)”范本。能否聊聊你對于上海、巴黎、烏鎮(zhèn)這三地的水的感受和記憶?
陳丹青:哎喲,要拿河水做文章了。這回配合一下吧——咱別提藝術(shù),單說河水,我是個世界主義者,又是個民族主義者。
塞納河、萊茵河、佛羅倫薩的阿諾河,我都好喜歡,可是看到烏鎮(zhèn)的清流,心就軟下來,取木心說法,叫做“難以為懷”。
黃浦江和蘇州河,我童年、少年看過一萬次,黃黃濁濁,那不是河水,而是符號,憑這符號,我才敢自稱上海人。從前上海罵人叫做“你去跳黃浦”,單這一句,我的“生命記憶”全給激活了。
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