?作者 | 段志飛
北京2月的一個工作日下午,記者和阿乙約在朝陽區(qū)的單向空間見面,久違的見面?zhèn)}促但又恰如其分。
一切都可以預(yù)見,他早早捧著書窩在咖啡廳一角等候,手邊的便箋本已經(jīng)寫得密密麻麻,其中就有他為接下來的采訪所準(zhǔn)備的敘述。對于兩個都不擅長說話的人來講,文字算是最精準(zhǔn)也最體面的方式。
早在20多年前,阿乙還頂著“艾國柱”的民警身份,在江西省瑞昌市洪一鄉(xiāng)過著閑適的日子。
阿乙鏖戰(zhàn)3年的長篇小說《未婚妻》應(yīng)聲而來。圖為阿乙近照。(圖/ 由被訪者提供)
年輕人容易產(chǎn)生愛情且更為投入,人類粗暴的基因在阿乙身上也并無例外,荷爾蒙的分泌使他對同樣穿著制服在行政單位工作的“歐陽春”一見鐘情,于是便陷入了“文學(xué)中的偉大命題”——怎么去接近她。
然而正如博爾赫斯所說:“時間永遠(yuǎn)分岔,通往無數(shù)個未來。”
據(jù)阿乙自述,按照常理或大多數(shù)時候的可能性,他現(xiàn)在或許還在瑞昌,和當(dāng)初訂婚的愛人生活,生兒育女。而這個飄蕩到北京的寫作者倒是一個意外,或者說是一個很稀薄的夢。
如今,這個像是夢里的他,卻又真真實實地存在著,去追憶那個永遠(yuǎn)消失在生活中的、身為警察的自己和未完成的婚姻,從而成了《未婚妻》的全部內(nèi)容。
《未婚妻》
阿乙 著
人民文學(xué)出版社,2022-12
馬塞爾·普魯斯特曾在《追憶似水年華》中寫道:“時間看起來好像完全消逝,其實不然,它正與我們自身融為一體?!彼_創(chuàng)了小說的意識流寫法。阿乙寫回憶、寫縣城、寫愛情,倒是誤打誤撞地進(jìn)入了這一領(lǐng)域。
另外,與他以往的小說不同的是,這一次他拋棄了簡潔和果斷,轉(zhuǎn)而描述一件事從a到b中間那不勝煩瑣的部分。
越是熟悉的經(jīng)驗越需要警惕,因為它把我們帶入偏見的洞穴。在對回憶一層一層的解剖當(dāng)中,阿乙嘗試去抓住那些后知后覺的、還沒來得及消逝的時空。
以下是《新周刊》與阿乙的對談實錄。
文學(xué)讓我們重視日常中被忽視的細(xì)節(jié)
《新周刊》:你以往的寫作很少描述愛情,這次新小說《未婚妻》倒像是一個壓在箱底的驚喜,故事發(fā)端于年輕人的一次心動,但好像又不是在說愛情?
阿乙:愛情只是一個引子。事實的真相是,對于一個縣城男青年來說,他對女性的愛更多地來源于男性的占有欲。
出于對真實狀態(tài)的描述,我也就無法從女性主義的角度寫一個浪漫的戀愛故事。我真正要寫的,是因為愛情襲來所引發(fā)的家庭波動,以及周邊社會的流動變遷。
即使到了21世紀(jì),縣城里的愛情也并不只是談情說愛,理想的愛情只占30%,表面看上去是一個浪漫主義的故事,實際上很快就能看到背后的地域性——甚至叫“中國性”。我下一本正在寫的《未婚夫》也是這種方式。
《陽光燦爛的日子》劇照
《新周刊》:用意識流的寫作方式講一個現(xiàn)實主義的故事,對讀者來說,可以說是既過了讀“虛構(gòu)”的癮,也過了讀“非虛構(gòu)”的癮。你在構(gòu)思小說的時候,真實跟虛構(gòu)的比例是如何協(xié)調(diào)的,或者說做了怎樣的取舍?
阿乙:實際上都是虛構(gòu)的,當(dāng)然,我們所說的“虛構(gòu)”,意思可能不太一樣。
首先,我當(dāng)然是在寫我生活過的世界,只不過就像根據(jù)真實事件改編的電影一樣,是被加工過的,并不是說有多少地方是真實的,有多少是假的。
小說也是,就像拿到一個房子,要對它進(jìn)行重新裝修。其實我們的生活就如同房子的鋼筋、水泥一樣,是極其乏味、無聊的。所以與其說是做取舍,倒不如說是用文學(xué)的方式,把它重構(gòu)了一遍。
《追憶似水年華》劇照
普魯斯特說:“唯一真實的世界,就是文學(xué)的世界?!彼运谩蹲窇浰扑耆A》重構(gòu)了一次他的人生。否則到最后,他所經(jīng)歷的那些貴族和布爾喬亞式的生活就都是一堆糞土。
《新周刊》:在你的小說中,那個生活在瑞昌的民警“艾國柱”,其實也是在重構(gòu)你的人生?
阿乙:可以這么理解。其實小說都面臨一個問題,就是對可能性的取舍。選擇一種可能,意味著就會排除其他可能。
我最近猛然意識到,我寫的小說其實都是對一個不存在的自己,也就是說對那個不是現(xiàn)在的“我”的描述。
我的所有小說,都在共同完成一項任務(wù),就是盡量拼湊出“我”的各種可能性。
《天才捕手》劇照
《新周刊》:我們每個人一路走過來,其實都存在一種“幸存者偏差”,你對沒有經(jīng)歷過的人生進(jìn)行事無巨細(xì)的描述,這種想象力幾乎是超越現(xiàn)實的。小說的意義就體現(xiàn)出來了。
阿乙:是這樣。在我們的生活中,90%的事情都像暗物質(zhì)一樣,隨著時間混沌地往前移動,沒有人會去關(guān)心。比如,有的人早上刷牙要刷200下才心安,沒刷夠還會補足。這種小事我們在生活當(dāng)中不會去查究,但是在文學(xué)里頭它就會獲得重視。
這就形成了兩個渠道,一個是和人類的精神文明產(chǎn)生了聯(lián)系,另一個是發(fā)現(xiàn)我們生活中那種最細(xì)微的價值,從而使我們自己獲得重生?!?/p>
“飛鳥是所有瞬間的匯集”
《新周刊》:這一次的寫作風(fēng)格相較于之前也發(fā)生了很大的變化,以前給人的感覺更冷漠、簡潔,而現(xiàn)在讀起來就像是讀《紅樓夢》,為什么會有這種轉(zhuǎn)變?
阿乙:文學(xué)是百花園,里頭什么樣的品種都有,但是一直以來,風(fēng)潮使文學(xué)變得更具適應(yīng)性,文學(xué)能適應(yīng)影視,就像京劇一樣。
這種適應(yīng)可以拓寬它的表現(xiàn)方式,是好的。但我認(rèn)為,文學(xué)還要逐步地去確立,或者說建立屬于自己的東西。所以我在前言里就提到了,簡潔作為一種風(fēng)氣,正在給作者和讀者帶去一定的妨害。
小說要做的,是還原人的所有動機,他做一件事,包括了他身上的性別動機、家庭動機和社會性動機,甚至因為他的職業(yè)是民警,那他做出的反應(yīng)也不一樣,這些東西都是小說作者要去反映的。
我就想嘗試寫“永遠(yuǎn)完成不了”的小說,寫“永遠(yuǎn)在路上”的小說。用北島的話來說,叫做“飛鳥是所有瞬間的匯集”。
《在路上》劇照
《新周刊》:你在《未婚妻》的最開頭自作辯解,講事件從a到b要更多地去進(jìn)入到中間的部分,達(dá)到“飛矢不動”的相對靜止的狀態(tài),這要怎么去理解呢?
阿乙:你想知道的應(yīng)該是,把一件幾句話就能說清楚的事拆開來細(xì)枝末節(jié)地加以描述,有什么好處。
其實我這么多年來一直受新聞寫作的影響,寫小說都跟寫新聞一樣,動詞用得多,形容詞用得少,多用對話、強調(diào)結(jié)論,等等。實際上看海明威、馬爾克斯的短篇,也是這種新聞特寫。
不過我后來發(fā)現(xiàn),新聞恰恰不是在提供真相,而是只能提供表象真實,卻無法提供本質(zhì)真實,新聞實際上在簡化事實,但每個人都是多面的、立體的。所以為了獲得真相,“飛矢不動”的方式是值得的。
《霍亂時期的愛情》劇照
《新周刊》:比方說對你的采訪也是有備而來的,事先預(yù)設(shè)好的問題反而限制住了話題的導(dǎo)向。
阿乙:我也曾經(jīng)做過編輯,明白你說的(意思)。
編前會里討論最多的是,我們要找到一個角度,比如說你們要采訪阿乙,可能就會想到,他之前做過警察,又經(jīng)常生病,然后是個寫小說的。大多數(shù)情況下就是這樣,這可能就是新聞與小說的區(qū)別。
實際上,我們只能從讀者的角度來建立這種方式的合法性,這倒也正常,因為刊物是給讀者看的。但是從理解一個人的角度,就成了“扭曲”的動機,我可能還有很多面孔,可能還有“兒子阿乙”“暗戀者阿乙”,我在我的小說里尋找他們。
年輕時的阿乙。(圖/ 由被訪者提供)
《新周刊》:那在你的小說創(chuàng)作當(dāng)中,從讀者層面是如何考慮的呢?
阿乙:其實自從我寫書以來,受過最多的批評就是,我的小說人物不講符合他們身份的話。這個指責(zé)已經(jīng)困擾到我,構(gòu)成了對我寫作的枷禁。我不認(rèn)為讀者的意見不合理,但是我們在閱讀的時候,不能拿自己的審美標(biāo)準(zhǔn),去對作者和自己形成專制。
如果按照讀者的反對,放棄寫“一個賣菜的婦女出現(xiàn)頓悟”這樣的情境,如果我每次都這樣做,我最后一定會成為讀者的傀儡。我覺得我不是一意孤行,而是對自由和解放還保留了熱愛。
他總是那只睡醒的兔子
《新周刊》:你在小說里描繪了一個縣城“大舞臺”,極盡書寫了那里人性的豐饒,讓人不得不聯(lián)系上你在瑞昌的真實生活背景。“追憶過去”對你來說意味著什么?
阿乙:與其說是追憶,倒不如說是追趕。因為我發(fā)現(xiàn)自己有點像《龜兔賽跑》里的兔子,總是在醒來以后才猛地一拍大腿,反應(yīng)過來自己錯失了什么,于是再猛然去追。
《我的父親母親》劇照
所以上一個長篇《早上九點叫醒我》就是在追一個事實——要在鄉(xiāng)村社會消失之前,把鄉(xiāng)村社會寫掉。因為我出生在鄉(xiāng)村,有鄉(xiāng)村社會的經(jīng)驗,雖然鄉(xiāng)村還在,但社會漸漸消失了。后來我從鄉(xiāng)村去了縣城,于是我又有了縣城的記憶。
等我再像兔子一樣醒來,人工智能ChatGPT已經(jīng)在迎接我們了,它帶來的結(jié)果是,社會快速進(jìn)入了物理性消失的階段,以前小說里經(jīng)常反映的那種包子、油條的社會生活,也在小說里無情地消失了。
所以我要趕在這一切消失前,把21世紀(jì)初最后的人類生活、婚姻土壤和社會倫理,好好再講一遍。
《山河故人》劇照
《新周刊》:消失是一種趨勢,或者殘忍地說,是一種必經(jīng)之路。在你看來,抓住過去就等于抓住了未來嗎?
阿乙:或許10年后,人的整個思維都會發(fā)生巨大的改變。就好比10年前,我根本不會想到,有人說手機會成為我們手上衍生的“器官”,但是最近我越來越發(fā)現(xiàn),自己也像個傻子一樣,連吃飯的時候都在滑手機屏。
我只能承認(rèn),自己已經(jīng)徹底被無情地修改了。但我最近也在想,我是應(yīng)該抵抗它,還是應(yīng)該順應(yīng)它。
有時候順應(yīng)也不見得是壞事,我們是后覺者,基于一個寫作者所應(yīng)保持的敏感,我們能察覺到并在一切消失前去反映它,而且未來沒有盡頭,這種消失也沒有盡頭。
《新周刊》:其實無論時代如何變化,人性的善惡美丑從古至今也沒怎么變過,寫20年前的縣城社會,或者寫20年后的智能社會,本質(zhì)上應(yīng)該都是一樣的。真正好的小說可以穿透時代。
阿乙:《追憶似水年華》里面有個海灘叫巴爾貝克,傳言那里風(fēng)光無限,普魯斯特寫主人公到了海邊發(fā)現(xiàn)海灘一無是處,于是就用了意識流的寫法,把一盤吃剩的魚骨比作教堂的穹頂,把鱗片比作彩繪玻璃,甚至帶我們聯(lián)想到史前時代的捕魚人。
《追憶似水年華》(2010年)
小說一下就讓古代和今天的事物產(chǎn)生了聯(lián)系,我們在小說里獲得了豐富的世界。
我現(xiàn)在有一種野心,就是在小說里改造我們的世界,使和我同一代的人,都能在小說里通過一些共同的證物獲得更多的享受。這個世界我一寫出來,他們就會覺得是他們的,并且令他們忘記所處的現(xiàn)實世界是一個孤獨的世界。
《一個叫歐維的男人決定去死》劇照
《新周刊》:是不是可以這樣理解,小說里的世界是一個永恒的世界?
阿乙:我去過普魯斯特的墓前,他的墓碑平躺在地上,黑色的大理石上寫著“馬塞爾·普魯斯特”,還有他在世的時間。站在那兒你就會覺得,一切不過只是一塊墓碑、一些泥土和一些塑料花。
但是如果不管眼前所見,我們?nèi)タ雌蒸斔固亓艚o我們的小說里的世界,你就會看到里面的人物在永恒地走動。
我也是這么想的,如果我死了,你在我的墓碑前找不到什么東西,但是你在我的書里面,多少還是能找到一些曾經(jīng)在世界上經(jīng)歷過的事物。
如果我們?nèi)フ椅覀儸F(xiàn)實中曾經(jīng)的愛人,你永遠(yuǎn)都會失望,但是在小說里,她永恒地存在著。
本文首發(fā)于《新周刊》631期
原標(biāo)題:《阿乙:趕在一切消逝前寫作》
· END ·
作者丨段志飛
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