阿爾弗雷德·諾貝爾在遺囑中寫,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)應(yīng)授予在文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)作出“朝向理想方向”的“最杰出作品”的人。含有“理想”之意的瑞典語“idealisk”在隨后的一百多年里得到了充分和多樣的解讀,但效果并不“理想”。
始于1901年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)一直為人詬病。在其一共評(píng)出的111個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)得主中,它只讓14位女性獲獎(jiǎng),“理所當(dāng)然”地讓女性成為文學(xué)中的少數(shù)派;它讓84名歐洲作家獲獎(jiǎng),被戲謔成“歐洲文學(xué)獎(jiǎng)”也并非空穴來風(fēng);它屢屢讓政治家和“叛國(guó)者”獲獎(jiǎng),記錄更為矚目的歷史聲音;它讓后殖民作家成為香餑餑,卻對(duì)一些更重要的文學(xué)流派掛一漏萬;它還讓64歲成為獲獎(jiǎng)的黃金年齡,讓一代代大師功成名就的同時(shí)金盆洗手。
這個(gè)已經(jīng)持續(xù)了兩個(gè)多世紀(jì)的“老年獎(jiǎng)項(xiàng)”,在以推翻和先鋒為生命的文學(xué)界,還有繼續(xù)存在的理由嗎?
張悅?cè)? 作家,2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名者。
女性作家較之男性沒什么優(yōu)勢(shì)
由于地域和時(shí)代的因素,男性總體寫作者數(shù)量多過女性,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?wù)咧校行砸灿兄^對(duì)的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)。1919年以前,很多國(guó)家從事寫作的女性并不多,女作家的作品在風(fēng)格上可能也對(duì)一部分男性讀者缺乏吸引力。
實(shí)際上,女性作家較之男性沒什么優(yōu)勢(shì)。女性作家在寫作道路上的成長(zhǎng)比男性作家要困難,她們成長(zhǎng)和學(xué)習(xí)受到的阻礙和影響更為明顯。不是外部環(huán)境的問題,是女性個(gè)人的問題。
很多女作家的作品里都有“自戀”的氣質(zhì),她們會(huì)在乎自己的形象,不是外貌,而是作為一個(gè)個(gè)人存在的形象。讀者讀完作品后,腦海中會(huì)浮現(xiàn)怎樣一個(gè)原作者的形象?是不是應(yīng)該讓這個(gè)形象更完美一點(diǎn)?女作家還是會(huì)有點(diǎn)在意,她們的作品有時(shí)會(huì)受到這種干擾。
短篇小說在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)歷史上是少見的獲獎(jiǎng)?lì)}材。2013年,加拿大女作家愛麗絲·門羅憑借“當(dāng)代短篇小說大師”的頒獎(jiǎng)詞獲獎(jiǎng)。門羅一直從事短篇小說的創(chuàng)作,她出生在安大略省的小鎮(zhèn),過著遠(yuǎn)離都市的靜僻生活,同時(shí)養(yǎng)育著多個(gè)孩子,很多人將她形容成家庭主婦。門羅利用照顧孩子的間歇,在廚房的桌子上寫作。她獲獎(jiǎng)時(shí),媒體都在強(qiáng)調(diào)她的家庭主婦身份,以此作為宣傳的噱頭,但她的獲獎(jiǎng)給很多女性寫作者以巨大信心——不需要特別正式的環(huán)境,也許可以在更加自然的狀態(tài)下、以自己的方式去寫作。
門羅的作品體現(xiàn)著女性的立場(chǎng),也有較多的女性聲音。她的短篇小說集很豐富,已經(jīng)在中國(guó)出版的《逃離》,描述了一群女人的“逃離”經(jīng)歷,她們家中可能有以丈夫?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)、充滿桎梏和約束的生活方式。門羅想要表達(dá)的,就是女性探索掙脫這種生活方式的可能性和嘗試。
但以“主婦作家”形象獲獎(jiǎng)的門羅,還是讓她的小說人物生活在男權(quán)社會(huì)里。她寫女性,是在為女性爭(zhēng)得一些權(quán)益或自由,但她不是走在最前面的女權(quán)主義者,作品中還是有男權(quán)的陰影,女性人物沒有完全得到自由。門羅要的并不是徹底的顛覆和摧毀,她想說的,是女性在男權(quán)社會(huì)里怎樣得到自由和空間,怎樣與這個(gè)世界相處。
女作家在諾獎(jiǎng)中將具備更多的機(jī)會(huì)和可能性。之前的時(shí)代,很多國(guó)家的女性只能做家庭主婦,沒有出門游歷的機(jī)會(huì),缺少豐富的見識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。但現(xiàn)在一直倡導(dǎo)男女平等,女性的生活豐富起來,在社會(huì)上擔(dān)任更多的角色,她們的經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)都會(huì)更成熟和寬廣。所以從現(xiàn)在往后看,女作家的數(shù)量將會(huì)越來越多,她們的寫作環(huán)境變好了,人數(shù)自然呈上升趨勢(shì),同時(shí)她們自身也在不斷改變來適應(yīng)環(huán)境。
高建平 中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)理論研究室主任。
文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)應(yīng)該去影響文學(xué)的發(fā)展,而不是做事后的承認(rèn)
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選出來的結(jié)果有時(shí)會(huì)給人以終身成就獎(jiǎng)的印象,因?yàn)檫@個(gè)獎(jiǎng)的重要程度,評(píng)委很慎重,背負(fù)種種壓力,“評(píng)錯(cuò)了”會(huì)受到各種指責(zé)。這種情況下,他們很容易選擇一些被公認(rèn)的著名作家。一個(gè)人從寫出好的作品到被本國(guó)和世界承認(rèn)需要一些時(shí)間,十年、二十年甚至更久。這就會(huì)造成一些歲數(shù)大、有名氣和創(chuàng)作不再活躍的作家獲獎(jiǎng)。這是我們常常會(huì)產(chǎn)生的一個(gè)印象,也是個(gè)迫不得已的事實(shí)。
評(píng)獎(jiǎng)?wù)邥?huì)視實(shí)際和客觀的種種情況選擇高齡作家,但他們的本意并非如此。他們開始時(shí)希望好好利用這筆遺產(chǎn),沒想到諾獎(jiǎng)會(huì)有這么大的影響力。
在中國(guó),從國(guó)家層面到各省層面都有機(jī)構(gòu)養(yǎng)著作家,讓他們衣食無憂地從事寫作。而在國(guó)外,作家要靠自己的筆桿子謀生,靠稿費(fèi)來養(yǎng)活自己和家人。比如巴爾扎克,他貪吃又揮霍,只能拼命寫作。這樣,很多作家往往淪落到寫一些能夠求得快錢的作品,但這種作品常常不具有真正的文學(xué)價(jià)值。
面對(duì)一個(gè)年輕人和一個(gè)老年人,首先給年輕人,不給老年人。這是需要勇氣的,而諾貝爾獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)?wù)邆兙鸵鲞@件事。瑞典文學(xué)院秘書顏爾納說過:“我們不是拎著個(gè)錢袋,追在那些早就功成名就的老人后面去增加他的遺產(chǎn)。”他說得很尖銳,希望獎(jiǎng)金能給那群年富力強(qiáng)的作家,讓他們不再為生計(jì)所奔波,寫出真正有價(jià)值的作品,通過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)去影響文學(xué)的發(fā)展,而不是對(duì)文學(xué)的發(fā)展做事后的承認(rèn)。
但無可奈何的是,即使年輕的作家嶄露頭角,得到了某位評(píng)委的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)可,但沒有獲得其他評(píng)委的一致承認(rèn),于是爭(zhēng)論過后,年輕人總是吃虧。所以,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)并非終身成就獎(jiǎng),但客觀情況又造成了這種局面。
即使是現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn),諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)還是針對(duì)作品本身,而不是作家個(gè)人的綜合成就。從委員會(huì)的篩選,到最后擺在評(píng)委手中的是5名作家的作品,通過一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的暑假把作品讀完,然后就作品討論并投票,而并不是根據(jù)作家的綜合性成就來評(píng)獎(jiǎng)。但辯證地說,一名作家的綜合成就常常使他的某些作品更容易到達(dá)諾獎(jiǎng)評(píng)委的手里。
諾貝爾的遺囑是希望頒給具有理想傾向的作品。這筆錢屬于諾貝爾本人,后人按照他的意愿來花他的錢,琢磨著他提出的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)委們最早會(huì)選擇善良正面、有利于勸說社會(huì)的人物,當(dāng)時(shí)的文學(xué)家和批評(píng)家們覺得這個(gè)觀念保守而老派,導(dǎo)致了一些優(yōu)秀作家不能獲獎(jiǎng)。比如瑞典劇作家斯特林堡,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)從1901年開始授獎(jiǎng),那時(shí)他剛五十出頭,正當(dāng)盛年。他住在斯德哥爾摩這座并不大的城市,從他的家到授予諾貝爾獎(jiǎng)的音樂廳只有十分鐘的步行路程,但就是沒能走過去。因?yàn)樗固亓直た倢懸恍┥鐣?huì)的陰暗面,同時(shí)有些觀點(diǎn)具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。
托爾斯泰也是如此,他在世時(shí)諾獎(jiǎng)從沒考慮過他,因?yàn)橥袪査固┦恰胺磩?dòng)”的,他創(chuàng)立了自己的宗教,評(píng)委們總覺得他不那么正統(tǒng)。之后這種觀念才慢慢改變,諾貝爾的遺囑也在不同時(shí)代得到了不同的解讀,所以后來,一部仿托爾斯泰的作品《靜靜的頓河》獲獎(jiǎng)。諾獎(jiǎng)的評(píng)委是一群老人,不是年輕的評(píng)論家。他們不會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)流派讓人歡欣鼓舞,就立馬能夠接受。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的終身成就趨勢(shì)有一種不可克服的外在力量,但就委員會(huì)和評(píng)委們而言,他們時(shí)刻警醒著自己,不要把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)變成一種終身成就獎(jiǎng)。有時(shí)他們也有自己的選擇,常常會(huì)使我們感到意外,這也表現(xiàn)出他們的眼光。最可怕的情況是將諾獎(jiǎng)?lì)C給某個(gè)作家,而這個(gè)作家從此不再寫作,功成名就,這種局面將令人失望。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)并不是對(duì)世界文學(xué)作品最好的評(píng)價(jià),它只是一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng),不等于世界文學(xué)的法庭。諾獎(jiǎng)只是用它自己的趣味和觀念,參與到世界文學(xué)的進(jìn)程中去,選擇一些作品,對(duì)文學(xué)的發(fā)展給予支持。而我們現(xiàn)在恰恰掉進(jìn)了這個(gè)誤區(qū),認(rèn)為誰得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)l就是世界最好的作家。
朱大可 當(dāng)代文化批評(píng)家、小說家、學(xué)者。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),戴著“神圣審判”面具的正義游戲
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)與其說是對(duì)人類文學(xué)精英的鑒定,不如說是一場(chǎng)文學(xué)六合彩大抽獎(jiǎng),充滿了賭博和冒險(xiǎn)的經(jīng)驗(yàn)。被提名的作家猶如購買了一份世界性彩券,委員會(huì)的使命是每年從諾貝爾遺囑和一些人類基本范式中選定一組“彩球代碼”(身份平衡的標(biāo)準(zhǔn)),只有完全符合委員會(huì)內(nèi)定的這些“彩球代碼”的作家才能獲獎(jiǎng)??窟@樣的程序若能準(zhǔn)確無誤地找出文學(xué)大師,豈非咄咄怪事?
在諾氏基本原則的旗幟下,站立著十八位“老邁的”歐裔評(píng)委,他們的人類知識(shí)有限,掌握同樣有限的民族語言,個(gè)人經(jīng)驗(yàn)受到西方生活構(gòu)架的約束,對(duì)于西方世界以外的文化相當(dāng)陌生,文學(xué)鑒定的品位和趣味大相徑庭。由于這些顯而易見的人性弱點(diǎn),諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)注定不會(huì)來自上帝之手。
在諾貝爾遺囑的推動(dòng)下,神圣解讀和神圣代言早已成為該委員會(huì)的某種內(nèi)在立場(chǎng),而它的后果,就是把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)變成一場(chǎng)混雜著美學(xué)、道德和政治等多種要素的“神圣審判”。1970年,它通過對(duì)索爾仁尼琴有關(guān)“道德正義性”和“民族良心”的言說(如《古拉格群島》)的解讀,實(shí)施了對(duì)蘇聯(lián)極權(quán)主義暴政的正義審判。但這種審判沒有斷頭臺(tái)式的暴力風(fēng)格,有的只是對(duì)極權(quán)“挑戰(zhàn)者”的柔性贊美。這種以柔和言說為特征的審判,令瑞典皇家學(xué)院成了人類理性的最高法院。
這樣的審判制造了兩個(gè)截然不同的結(jié)果,一方面是知識(shí)英雄的崛起,他們的姓氏和成就被鐫刻在不朽的碑銘上。另一方面則是知識(shí)和道德的敵人,他們被柔和地推了一下,變得怒氣沖天。
即使放棄了歐洲文化至上的立場(chǎng),諾獎(jiǎng)也未能放棄世界最高威權(quán)的角色,企圖依靠神圣審判來題寫精神指南,為一個(gè)他們完全不了解的民族的文學(xué)尋找出路,這無疑是最危險(xiǎn)的一種正義。漢語文學(xué)根本不需要諾貝爾主義的指導(dǎo),它的發(fā)展也不會(huì)服從于少數(shù)幾個(gè)漢學(xué)家的頭腦。瑞典文學(xué)院的公告只會(huì)加深這樣一種印象:它耳目閉塞,卻企圖越出自己的限定,尋求全球作家的文化服從,以維系一個(gè)世界性帝國(guó)的虛擬鏡像。
一百年以來,諾貝爾主義破碎地描述了一個(gè)資本主義精英時(shí)代的輪廓。但在某種意義上,諾貝爾主義和馬克思主義卻在許多方面有驚人的相似:它們都從“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”(前者為“基金”,后者為“商品”)出發(fā),探查人文理想,肯定人的神性,迷戀人文烏托邦制度,熱衷于知識(shí)的神圣審判,謀求一種世界性的知識(shí)和道德威權(quán),渴望建立征服和被征服的關(guān)系,致力于用一個(gè)全球性準(zhǔn)則去取代民族性準(zhǔn)則的事業(yè),等等。
越過神圣審判的莊嚴(yán)面具,諾貝爾獎(jiǎng)?wù)谧兂梢粓?chǎng)黑塞式的“玻璃珠游戲”:一群“高貴而富有”的文學(xué)使徒居住在斯堪的納維亞修道院中,為一個(gè)分崩離析的世界建立話語解讀模型,但它的“宏大敘事”不可避免地帶有玻璃球的各種特性——脆弱、自閉、滾動(dòng)不定,反射著舊式精英政治的可疑光澤,并越來越多地呈現(xiàn)出博彩和冒險(xiǎn)的特征。而其中的神圣威權(quán),早已融解在知識(shí)游戲的狂歡之中?!爸Z貝爾”的真實(shí)面貌就是如此。
但漢松 譯者,南京大學(xué)外國(guó)語學(xué)院英語系副教授。
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審依舊是歐洲精英的內(nèi)部游戲
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選機(jī)制其實(shí)是個(gè)封閉的小圈子。在美國(guó),國(guó)家圖書獎(jiǎng)和普利策獎(jiǎng)雖然有各自的評(píng)選委員會(huì),但也有較大能動(dòng)性的推薦,保持了相對(duì)的開放和民主。諾獎(jiǎng)的推選很公開,但每年推選者的數(shù)量非常龐大,不少作家都可以入選,而有投票權(quán)的資深院士們,則是一組知識(shí)結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)和文學(xué)趣味十分封閉、固定和精英化的群體。
這群人把票更多地投給歐洲文學(xué)也是件很自然的事情。一名長(zhǎng)期浸淫歐洲文學(xué)的院士,會(huì)對(duì)自己熟悉的語言有種天然的親近。他們可能不會(huì)青睞用蒙古語或泰語寫作的作家,這種封閉的評(píng)選機(jī)制決定了這些評(píng)委會(huì)更加鐘情于歐洲文學(xué)。但近幾十年,評(píng)委反而有意識(shí)地讓獲獎(jiǎng)名單更加多元,歐洲獲獎(jiǎng)?wù)叩谋戎亻_始下降,局面有所變化。所以,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)有不自覺的歐洲中心主義審美觀,同時(shí)也有多元化或者偏向于第三世界的平衡考慮。
諾獎(jiǎng)所體現(xiàn)的西方中心主義,實(shí)質(zhì)源于西方文學(xué)的硬實(shí)力。世界上找不出任何一名作家具有莎士比亞這樣的全球影響力,這也可歸功于英國(guó)的語言帝國(guó)主義——它導(dǎo)致了英語語言文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)。民族主義者可能不愿承認(rèn)東西方文學(xué)的差異,但從對(duì)世界文明的影響和傳統(tǒng)的延續(xù)性來看,歐洲文學(xué)當(dāng)之無愧是這兩千年來最有活力、最強(qiáng)大、影響最深遠(yuǎn)的一種地區(qū)文學(xué)形態(tài)。
在地理上,歐洲文學(xué)甚至不局限于歐洲本土,殖民擴(kuò)張使之成為全球性和霸權(quán)性的存在,不管你喜不喜歡,都得承認(rèn)歐洲文學(xué)無數(shù)璀璨永久的經(jīng)典,它就像太陽一樣讓我們沒辦法避開。
自1993年美國(guó)人托妮·莫里森獲得諾獎(jiǎng)后,美國(guó)作家近20年都兩手空空。從文學(xué)史的角度來講,美國(guó)文學(xué)作為一種國(guó)別文學(xué)的概念或事實(shí)存在,是從19世紀(jì)中葉以后直到20世紀(jì)才真正形成。研究美國(guó)文學(xué)史最早要從清教徒的殖民地文學(xué)說起,但直到19世紀(jì)70年代,哈佛大學(xué)都沒有設(shè)立“美國(guó)文學(xué)”這門課程,也不學(xué)梅爾維爾、艾默生和霍桑。
20世紀(jì)以后,美國(guó)文學(xué)至少在小說領(lǐng)域(姑且不論詩歌和戲劇領(lǐng)域)的藝術(shù)創(chuàng)造深度和廣度超過了歐洲小說。英國(guó)有簡(jiǎn)·奧斯汀的時(shí)代,小說高度不可挑戰(zhàn),但當(dāng)菲利普·羅斯這種級(jí)別的作家出現(xiàn)時(shí),英國(guó)文學(xué)已找不到可與之匹敵的作家。美國(guó)文學(xué)對(duì)自我身份的確認(rèn)較晚,但絕不是劣勢(shì)。在主題的深邃、思想的廣博、美學(xué)探索的多樣化方面,無論以任何標(biāo)尺去衡量,美國(guó)文學(xué)都可以和歐洲文學(xué)相比擬。
所以,美國(guó)文學(xué)甚至不需要斯德哥爾摩的這個(gè)獎(jiǎng),它已經(jīng)脫離了歐洲文學(xué)傳統(tǒng),且在世界范圍內(nèi)的影響力極為巨大。美國(guó)有太多的所謂可以拿諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家,也許因?yàn)橐庖姷姆至?,評(píng)委們干脆就一個(gè)也不給。
還有一種印象,涉及到歐洲老牌知識(shí)分子或多或少的文化精英主義和保守立場(chǎng)。他們對(duì)美國(guó)文學(xué)有些偏見,這可能是秘而不宣的。他們可以給莫言頒獎(jiǎng),但不能給羅斯,給莫言體現(xiàn)了文化包容性,但給羅斯不免有些迎合的姿態(tài)。
文學(xué)的流通如同貨幣的流通,很大程度上受一些政治、經(jīng)濟(jì)和文化因素的操縱。由于英語文化的強(qiáng)勢(shì)存在,除了村上春樹,東方小說很少能用英譯本去征服西方讀者,文學(xué)作品的闡釋標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)模式、批評(píng)的概念和理論,基本都以西方為準(zhǔn)。所以我們沒有辦法讓東方文學(xué)獲得在西方同樣的重要性,與其說是現(xiàn)代化帶來的弊端,不如說是一種不均衡現(xiàn)象,很難去改變,也沒辦法刻意改變。
約翰·厄普代克最初評(píng)價(jià)莫言時(shí),稱他的語言比較粗俗,不是西方文學(xué)中正統(tǒng)得體的語言。厄普代克說:“1955年出生于中國(guó)北方一個(gè)農(nóng)民家庭的莫言,借助殘忍的事件、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、女性崇拜、自然描述及意境深遠(yuǎn)的隱喻,構(gòu)建了一個(gè)令人嘆息的平臺(tái)。中國(guó)小說或許由于缺乏維多利亞全盛期的熏陶,沒有學(xué)會(huì)端莊得體?!边@實(shí)際上就暗含了歐洲中心主義的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——什么是好的小說,什么是得體的語言,這些一開始就被西方人設(shè)定,亞洲文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)和深層內(nèi)容與他們無法兼容。
文學(xué)可分為major literature(大文學(xué))和 minor literature(小文學(xué))。我們沒有必要成為major literature的一部分,有些作家在不同的文化中形成了屬于自己的minor literature,這種邊緣性反而能夠有更好的表達(dá)和不同的視角。站在中央和邊緣所看到的東西不一樣,也無分優(yōu)劣。
整體來說,因?yàn)闅W洲整個(gè)地域文學(xué)的傳統(tǒng)和生命力,歐洲中心主義將會(huì)長(zhǎng)期存在下去,但也不會(huì)一成不變,歐洲本身也在發(fā)生著潛移默化的改變,也許不會(huì)特別劇烈,但21世紀(jì)或者22世紀(jì)的歐洲文學(xué)一定會(huì)更加多元。
梅曉云 西北大學(xué)教授,博士生導(dǎo)師。
后殖民作家,諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的混血寵兒
后殖民時(shí)期的時(shí)間節(jié)點(diǎn)主要在20世紀(jì)后半期。二戰(zhàn)之后,宗主國(guó)退出,前殖民地國(guó)家紛紛獨(dú)立。究竟什么是后殖民文學(xué),學(xué)界說法不一,能達(dá)成統(tǒng)一的一點(diǎn)是,所謂的后殖民文學(xué)是對(duì)全球化時(shí)代的全球文化狀態(tài)進(jìn)行反思和批判的文學(xué)。
后殖民作家這頂帽子下,有來自前殖民地的居民,也有殖民者的后代,但他們都在殖民地成長(zhǎng),和殖民地有著千絲萬縷的聯(lián)系。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也甚是青睞這個(gè)群體。2007年的獲獎(jiǎng)?wù)叨帑惤z·萊辛是英國(guó)作家,但她有著津巴布韋的成長(zhǎng)背景。2001年的獲獎(jiǎng)?wù)呔S·蘇·奈保爾雖然是印度裔,但他以英國(guó)作家的名義獲獎(jiǎng)。
奈保爾在西方世界定居和寫作,但作品內(nèi)容又和他來自的前殖民地密切相關(guān)。他的《印度三部曲》非常有名,回到母國(guó)的他失望地說:“殖民戲劇的大幕已經(jīng)落下來了,可殖民戲劇并沒有完全退場(chǎng)。”印度還在隨處模仿英國(guó)。他覺得很悲哀,殖民統(tǒng)治終結(jié)了是不是意味著真的獨(dú)立?是不是真的獲得了自由?
所以奈保爾的作品都伴隨著對(duì)后殖民時(shí)代許多問題的思考和表達(dá),通過小說的形式,去再現(xiàn)新獨(dú)立國(guó)家在自身民族獨(dú)立的進(jìn)程中遇到的種種問題。比如如何處置殖民遺產(chǎn)——帝國(guó)已經(jīng)撤退,但留下來的制度在這些新興的民族國(guó)家里如何處理?
相較于其他類型的作家,后殖民主義作家的優(yōu)勢(shì)比較明顯,他們開創(chuàng)了一種新的寫作向度。后殖民作家很多都有移民背景,來自前殖民地但后來生活在西方發(fā)達(dá)國(guó)家,但他們的文化興趣還在前殖民地,這是英國(guó)、美國(guó)和西班牙等帝國(guó)作家所不能涉足的。
他們的位置比較獨(dú)特,腳踩兩種或更多種的文化,站在文化交叉的地方。對(duì)于所在的西方國(guó)家而言,他們是非西方的他者;對(duì)于自己的母國(guó)而言,他們是海外的他者,所以無論哪一方對(duì)他們都有一種異己性,這種異己性就是這些后殖民作家的宿命。但頗有意味的是,這種異己性或者疏離感既造成他們?cè)谖幕蠆A縫般的痛苦,又成為他們文學(xué)寫作的巨大資源,從而轉(zhuǎn)變成了一種天然優(yōu)勢(shì)。這種文化交匯點(diǎn)中的獨(dú)特生存姿態(tài)、處境和觀察位置,使他們擁有在不同文化間出入的切身體會(huì)、感受和思考,而后轉(zhuǎn)化為他們筆下得天獨(dú)厚的文學(xué)寫作資源。
美國(guó)哥倫比亞大學(xué)教授愛德華·賽義德寫過一本《知識(shí)分子論》,他本人就是流亡的知識(shí)分子,出生在巴勒斯坦,卻從小接受英語教育。他覺得自己是個(gè)永遠(yuǎn)的背井離鄉(xiāng)者,永遠(yuǎn)有一種和環(huán)境沖突的不適感。大多數(shù)人只知道一種文化、一個(gè)環(huán)境和一個(gè)家,可是流亡者至少知道兩個(gè)。愛德華是個(gè)典型的西方名字,而賽義德卻又是個(gè)中東穆斯林的姓氏,所以他說:“愛德華永遠(yuǎn)騎在賽義德的脖子上?!?/p>
這種多重的視野會(huì)產(chǎn)生一種覺知,他們會(huì)覺知同時(shí)并存的面向,相當(dāng)于鋼琴上的對(duì)位。流亡者存在一種中間狀態(tài),既不能完全和新環(huán)境合一,也不能完全和舊環(huán)境分離。他們一方面懷鄉(xiāng)而感傷,另一方面又是巧妙的模仿者和秘密的流浪人。而這種宿命也是他們的福利,他們往往在這種寫作中出彩。這些優(yōu)勢(shì)也造就了后殖民作家在文學(xué)上的創(chuàng)新和突破。
20世紀(jì)90年代以來,后殖民作家在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)?lì)l率很高,這種關(guān)注體現(xiàn)了諾獎(jiǎng)的用心——開始關(guān)注更廣大的地區(qū),在全球化時(shí)代讓少數(shù)主義發(fā)出自己的聲音。
后殖民作家在諾獎(jiǎng)舞臺(tái)上的頻繁亮相,也和20世紀(jì)后半期的后現(xiàn)代思潮有關(guān)——去中心、去權(quán)威,強(qiáng)調(diào)多元價(jià)值,諾獎(jiǎng)?lì)C給這些作家也應(yīng)和了這種文化思潮。不主張一極的、單極的,而推崇多元的、多極的,這也恰恰是后現(xiàn)代文化的精神。
評(píng)論
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