風格總由勝利者定調(diào),然而藝術(shù)的趣味取向卻有如擲骰子,仔細回想在17、18世紀或上個世紀的頭10年,又或者近5年內(nèi),流行的風格一直處在不穩(wěn)定狀態(tài),熱情似火的畢加索和不茍言笑的馬蒂斯可以并行不悖。如今,當代藝術(shù)處在一個有史以來最為悖論重重也最多可能性的時刻。
上世紀60年代,從西方掀起第二次婦女解放和性解放運動的高潮開始,作為一種顯而易見的呼應(yīng),藝術(shù)上的性解放也真正如出閘猛獸,一發(fā)不可收拾。藝術(shù)家們伙同藝術(shù)史學家、批評家一起,革命出一個充滿欲望和激情的藝術(shù)世界,在創(chuàng)作中最大限度地強調(diào)自我,有關(guān)性與自我的表達在短短幾十年間呈幾何倍數(shù)地增長。
有意思的是,這些打擊舊桎梏的猛烈力量,轟轟烈烈地進行了這么多年后,開始逐步地變成新的枷鎖。不管有意還是無意,鮮血、傷口、革命的圖騰,已經(jīng)開始失去內(nèi)在的活力,而變成干巴巴的標簽。
有人喜歡狂風暴雨、喜歡花開得熱烈,就有人喜歡冷冰冰,喜歡刻薄的理智。美國作家林·拉德納有個短篇叫《有人喜歡冷冰冰》,寫兩個萍水相逢的普通男女從一開始迸發(fā)熱情到互相唾棄的過程,只用幾封信就把那點沖動、愚蠢和投機的人性刻畫得生動極了。這則寫于上世紀初的小說仍然適用為如今的寫照。人們總是愿意相信那些突然而至的熱情、沒有來由的親昵,但很多時候,這種沒有根基的情緒是一個陷阱。
在當代藝術(shù)里,缺乏目的的熱烈、沒有對象的歡樂,幾個筆畫、概念、心血來潮的行為,一點捉襟見肘的小靈感,東拉西扯來的拼圖,不受限制的空間,未經(jīng)檢驗的荒蕪,都不是什么太高級的藝術(shù),頂多算機靈、敏感、有點趣味,也就這樣而已。
雖然我們脆弱的自尊心不太愿意接受冷漠的環(huán)境,但真相殘忍,人生本就是空的,當代藝術(shù)知悉這一點。所以當代藝術(shù)那些看似毫無熱情但落腳于具體的創(chuàng)作,放棄了撩撥人的初級沖動,它們試圖追求一些新的目標,以一種對觀眾來說并不討好的姿態(tài)。
面對這些讓人毫無沖動的“性冷淡”作品,你需要踱開幾步,離遠一點觀察它是如何在一片綿軟空虛的歡騰里閃動著冷感金屬光澤的。
這些作品總讓我想起廢名回憶周作人時評價他的那句話,他說“我們常不免是抒情的,而知堂先生總是合禮”。曾經(jīng)的拘謹歲月,人們不認為“合禮”有多好,但在這個濫情的當代,合禮這件事變得很有質(zhì)感。廢名還評價說,周作人所有信箋言語中,未有一句情熱。
不作無必要的情熱,這應(yīng)當算得上當代藝術(shù)創(chuàng)作里的一個好標準。
巴西藝術(shù)家Luciano Figueiredo
“40后”的冷淡,是歲月消退了火氣
“冷抽象”在細節(jié)上的火候,必須到了一定年紀才能掌控,換成毛頭小子,越簡潔的處理越會暴露出創(chuàng)作者的粗莽。
生活在里約熱內(nèi)盧的Luciano Figueiredo,是我接觸過的最有風度、最為得體的藝術(shù)家。
在一大片號稱抽象的當代作品里,Luciano Figueiredo 的創(chuàng)作,才真叫做又冷又美。從抽象中表現(xiàn)出詩意,是很需要些功力的。
這位藝術(shù)家1948年出生于巴西東北部的港口城市福塔萊薩,60年代開始跟隨包豪斯畫家Adam Firnekaes 學畫,70年代以巴西反主流文化的身份跨界創(chuàng)作。1972年到1978年間,他在倫敦學習藝術(shù)史和英國文學,進行了一些藝術(shù)探索。Luciano Figueiredo用英國小報來做實驗,他將這些印刷品剪碎、重新染色拼貼,變成鮮活的視覺化的詩歌,他稱為“虛構(gòu)的報紙”。在這段早期探索中,Luciano Figueiredo實質(zhì)上是試著將日常生活轉(zhuǎn)為一種視覺的、詩意化的對象,而非僅僅是對事件和消息的干巴巴的通知報道。
盛年的火氣總會在年歲中慢慢熬干凈,如今他的作品給人感覺是淡淡的,這個67歲的老爺子把“冷抽象”玩得雅致玲瓏。
細看Luciano Figueiredo的畫面和材料,既有高級的布局,又有精準的細節(jié)提煉?!袄涑橄蟆弊院商m畫家蒙德里安而起。跟“熱抽象”的代表人物康定斯基相反,蒙德里安不愛曲線而是崇拜直角的美,他認為,直角可以靜觀事物內(nèi)部的安寧。
Luciano Figueiredo的作品延續(xù)了冷抽象對直角的迷戀,但與傳統(tǒng)抽象繪畫不同的是,他重塑了材料語言,使用絲網(wǎng)痕跡或裁碎紙片的多維度,塑出迷離美感;又或者,用硬朗的報紙疊加、變形,突破了單一空間。
這其實都與他早期創(chuàng)作思路一脈相承。但他后期的冷抽象創(chuàng)作,不只意味著摒棄具象和使用冷色調(diào),在作品的內(nèi)部,存在著一種靜力平衡,各種顏色和各個單位在狀態(tài)上是統(tǒng)一的。Luciano Figueiredo 精妙地掌握了這種平衡,因而顯露出一種冷靜的不可捉摸的美。
在2015年的新作品里,Luciano Figueiredo用硬質(zhì)的紙折出各種直角,再以丙烯平涂上單一的顏色,整個作品在色彩和結(jié)構(gòu)的關(guān)系上顯得恰到好處——這種細節(jié)上的火候,必須到了一定年紀才能掌控,換成毛頭小子,可能越簡潔的處理越會暴露出創(chuàng)作者的粗糙和魯莽。
而在這一切手段變化外,Luciano Figueiredo最令人難忘的,還是他從繁雜世界里總結(jié)出的冷淡又輕盈的詩意。Luciano Figueiredo用作品舉重若輕地向世人表述:我早已洞察了人生空無一物的真相。
瑞典藝術(shù)家Christian Andersson
欲望從未消失,只是要求更高秩序
地理環(huán)境決定論之于北歐藝術(shù)的體現(xiàn),是導致藝術(shù)家們對身體與欲望進行和北歐天氣一樣的冷處理。
北歐藝術(shù)家們多少有一種共性,經(jīng)常是黑白灰的造物,作品形態(tài)講究廓形、色彩單一,冷淡又理智。
這與北歐的地理環(huán)境有一定程度的因果關(guān)系。地理環(huán)境決定論在西方史學中由來已久,法國學者波丹和孟德斯鳩都是這個論調(diào)的擁躉,文藝理論家丹納的《藝術(shù)與哲學》對地理環(huán)境如何作用于人群也有精彩的論述,這些都可以用來解釋北歐藝術(shù)的性冷淡特征——嚴苛的地理環(huán)境導致人們對身體和欲望的冷淡處理。
但其實,在北歐藝術(shù)里,性欲從未消失過,它只是把性欲壓抑在重重幕布之后,而把目光投向更加本質(zhì)的、更高秩序的問題。
Christian Andersson的作品可以算是這類型的一個典型代表。他是1973年出生于瑞典的藝術(shù)家,設(shè)置了各種冷冰冰的裝置來討論沉重的人生。
Christian Andersson最值得稱贊的兩個展覽“The Great and Secret Show by Christian Andersson ”(2012) 和“From Lucy with Love”(2011)表明了他的藝術(shù)態(tài)度:以歷史作為樣本,重新展示故事的內(nèi)核,在這個過程中,視覺系統(tǒng)讓位于文本系統(tǒng)。但就算如此,他的視覺表達已足夠透露出冰冷刺骨的寒意。
例如在作品Angel of the Hearth中,Christian Andersson打造了一把德國建筑師密斯·凡·德羅式的巴塞羅那椅,將這個著名的設(shè)計轉(zhuǎn)化為一個涉及考古學的人工制品,而其名稱Angel of the Hearth則來自德裔法國畫家馬克斯·恩斯特的同名繪畫——那幅畫創(chuàng)作于1937年,畫中一個形狀可怕的“天使”在天地間張牙舞爪,預示著歐洲即將經(jīng)歷的恐怖景象。像這樣的故事背景存在于Christian Andersson的各類裝置和雕塑中,觀閱他的作品,需要一個非常具體的“浸沒”時間,才能了解來龍去脈。Christian Andersson直言不諱地說,他無法理解那些只在作品前停留一兩分鐘的觀眾,因為他們什么也得不到。
顯而易見,Christian Andersson是一個信息收集者、一個控制狂,他自己也不否認這點。他的創(chuàng)作可以看作一種尋找模式的過程:先收集訊息、資料,然后利用這些元素——對Christian Andersson來說,它們是一個個的分子。他尋找最合適的表達模式,直到拼圖完成。
Christian Andersson感興趣的是在觀眾那里建造出一種雙重感覺或者雙重記憶,在他的作品面前,觀眾需要打開腦子。這位藝術(shù)家還喜歡深入研究歷史,因為歷史可以增加他對現(xiàn)狀的懷疑。因而歷史的文本一再進入他的作品,成為完成他個人拼圖的一個重要線索。
在那些冷淡冷靜的創(chuàng)作中,Christian Andersson對生活補充了各種煩惱、損失以及對不真實世界的質(zhì)疑。他嚴肅地思考著:我們往哪里去,我們會好嗎?
誰又知道答案呢?反正,我只知道,Christian Andersson的作品重視大腦,遠勝過身體那點事。
瑞士藝術(shù)家Zimoun
豈止毫無性趣,簡直毫無性別
技術(shù)派Zimoun只關(guān)注冷冰冰的機械,他似乎是借著作品一臉厭倦地說:發(fā)情的男女請讓開,有更重要的事情等我研究。
和Christian Andersson一樣,同為70后的藝術(shù)家Zimoun,雖然生于地理劃分上算是中歐的瑞士,但他的作品里,同樣表現(xiàn)出高度的理性修養(yǎng)和完美控制下的結(jié)構(gòu)。
與Christian Andersson相反的是,Zimoun不思考人生,他的作品只著眼于機械原理本身,豈止毫無性趣,簡直算得上毫無性別。
Zimoun創(chuàng)作的大多是聲音裝置,他最為有名的幾個作品有著類似的原理,采用硬紙板、塑料布、電機、發(fā)動機、電線等組合成聲音的場域。他作品的形態(tài)是疊加的,在一個空間內(nèi),他會將每個元素大量重復,這種數(shù)量上的重復并沒有破壞作品的精妙結(jié)構(gòu),反而極為講究地設(shè)置出獨特的視覺效果。換句話說,他的作品是聲音裝置和雕塑的結(jié)合體。
Zimoun早期的幾件作品相當有名,其中一件大型裝置是198個發(fā)動機與電線、木盒的組合,密密麻麻布滿空間,每一個發(fā)動機都獨立工作,帶動電線轉(zhuǎn)動,但同時這些聲響聚合在一起,傳達出獨特的聲音體驗。視覺上,每個細小電線如同活物一般不停旋轉(zhuǎn),令密集恐懼者異常不適。
Zimoun是技術(shù)派,如何讓毫不相干的物質(zhì)之間彼此作用,以工業(yè)材料來模仿自然的聲響,形成一個聲音的場所,才是他所關(guān)注的問題,他甚至根本不關(guān)心如何為作品取一個漂亮的名稱。于是,他的作品名字通常是這樣的:“198 prepared dc-motors, wire isolated, cardboard boxes 30×30×8cm”、“64 ventilators, 98m2 polyethylene foil 0.08mm”……
這第二個名字是他2015年最新的作品之一,Zimoun使用了一塊巨大的聚乙烯襯布,幕后64臺通風機一起作用,作品在制造出聲音的同時,也在幕布上此起彼伏地呈現(xiàn)稍縱即逝的形態(tài),與陳放它的空間聚合在一起,展示出簡潔而驚異的審美效果。這種處于控制下又無法完全可控的流動形態(tài),總算與他早期作品里對視覺效果的嚴苛把握相比,出現(xiàn)了一點區(qū)別——這大概意味著,藝術(shù)家本人讓位了自我意愿的一部分,對于冷感的Zimoun,這是個進步。
總的來說,Zimoun是徹頭徹尾的冷淡,盡管他作品里充滿無處不在的噪音。他利用工業(yè)品的態(tài)度像一名外科醫(yī)生,分析原理、解剖功用、重新組合。
Zimoun癡迷材質(zhì)和功能。他的作品干凈,有著雕塑般的廓形,但那股工業(yè)時代才有的陰冷質(zhì)感始終揮之不去。他似乎是在借著作品一臉厭倦地說:誰稀罕那些一時之間勃發(fā)的性致呢?發(fā)情的男女請讓開,我還有好多重要的事情要研究。
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