作者 | 許崢
題圖 | 受訪者提供
陳魯豫是一個常年在路上的人。沒有帶書的旅途,于她而言,會是一場煎熬。
在這一年的旅途里,陪伴她的是《俗女日?!贰赌戏絹硇牛?980年代上海少女香港沉浮記》《五四婚姻》《偶然的創(chuàng)造》《五愛街往事》《暗影之城:一個女人的喀布爾漫步》等。隔著音頻,翻書聲窸窸窣窣,她仔細(xì)地說著這些書的細(xì)節(jié)帶給她的撫慰與思考。
幾十年來,她也關(guān)注著各類優(yōu)質(zhì)書籍的引進(jìn),同時對語言保持著高度的敏銳,“人在一種失語的狀態(tài)里,會變得非常被動而脆弱”。她同意讀者在閱讀翻譯小說時非常謹(jǐn)慎,但并不同意譯者總有悲劇感,因為作者與讀者之間不僅隔著譯者,還有個體經(jīng)驗。
她驚異于曾在一所小學(xué)見到《給女孩讀的童話》《給男孩讀的童話》這樣的書籍。她對關(guān)于女性與閱讀的粗暴結(jié)論存疑,于她而言,“如果閱讀也要分性別的話,這件事就特別可笑”。
(圖/《讀書的女子》)
我們在2023年度刀鋒圖書獎頒獎禮開始之前,與陳魯豫聊了聊她的閱讀經(jīng)驗。以下為訪談實錄。
普通人的生活,
被重新看見與書寫
《新周刊》:2023年,你是否觀察到一些新的出版趨勢?
陳魯豫 :從我自己的閱讀經(jīng)驗來說,像易小荷的《鹽鎮(zhèn)》和三胖子的《五愛街往事》,都讓我感覺到一種與過往趨勢的差異,好像關(guān)注普通人的非虛構(gòu)類作品變多了。一方面是專業(yè)作者的視角轉(zhuǎn)向了普通人,一方面是普通人自己書寫自己的生活,比如《我在北京送快遞》。
當(dāng)然,紀(jì)實文學(xué)一直都有描寫普通人的傳統(tǒng),比如梁鴻老師寫的梁莊人、黃燈老師寫的二本學(xué)生,都屬于這個范疇。但我以前沒有特別明確的感受,也許是因為我忽略了這一部分,直到去年才覺得它們像一股不可忽視的力量般出現(xiàn)在我面前。
(圖/黃燈《我的二本學(xué)生》)
《新周刊》:這幾年是否有一些突發(fā)的事件,促使你去讀了某本書?
陳魯豫 :有。一般來說,如果出現(xiàn)什么重要事件而我對它不了解的話,我會特別好奇。
比如俄烏沖突發(fā)生的時候,很多媒體開始推薦《歐洲之門:烏克蘭2000年史》,我立刻就買了。我發(fā)現(xiàn)原來烏克蘭是長期被夾在一個歷史的、政治的縫隙當(dāng)中生存的。我對烏克蘭的了解太少了,所以這次閱讀經(jīng)歷讓我印象很深刻。
《新周刊》:你曾經(jīng)在布雷拉國家圖書館解釋過“晴耕雨讀”這個詞,說“當(dāng)我們不被需要、沒有工作的時候,還可以讀書”??刹豢梢灾v講你在低落時期曾讀過的書籍?
陳魯豫 :前年去世的美國主持人芭芭拉·沃爾特斯寫過一本書叫《Audition》,非常厚,講她從業(yè)60多年的經(jīng)歷,從大學(xué)畢業(yè)到進(jìn)入美國的電視行業(yè)做記者,一步步地呈現(xiàn)超過半個世紀(jì)的電視生涯。她等于是我的前輩了,所以讀她的書會感受到很多鼓舞。
但書沒有那么大的力量,如果說人生走入黑暗時刻能夠靠一本書拯救的話,那太扯了。
(圖/受訪者提供)
“一部作品從來都不只是一部作品”
《新周刊》:《紐約客》的編輯E. B. 懷特說“這世界喜幽默,待它卻輕薄”。你覺得脫口秀算是一種好的文學(xué)文本嗎?
陳魯豫 :我覺得脫口秀是存在于舞臺上的。它當(dāng)然可以說是一個好的文本,但未必是好的文學(xué)。我曾經(jīng)讀過伍迪·艾倫寫的《毫無意義》和《門薩的娼妓》??赡芤驗樘私馑?,所以我腦海當(dāng)中會出現(xiàn)他的樣子,特別喋喋不休、神神叨叨的,然后我一邊讀一邊自己補充很多笑料進(jìn)去??墒?,如果把它純粹當(dāng)成文字來看的話,這些文本也許會變得很啰唆。
脫口秀的搞笑在于停頓。演員需要呈現(xiàn)出一種語言的重復(fù)或者缺失,而這個特點放在文字當(dāng)中不太好。單純地把脫口秀看成普通文本,會失去很多魅力。我曾經(jīng)也在臺上做過這樣的嘗試,然后明顯地發(fā)現(xiàn),我無法僅僅靠讀一個脫口秀的文本就想象出它的幽默。只有當(dāng)一個人將它以表演的方式在我面前呈現(xiàn)出來時,我才恍然,噢,原來它這么好笑。
(圖/《脫口秀大會》截圖)
《新周刊》:你對方言小說的閱讀感受是怎么樣的?
陳魯豫 :我會讀老舍先生的京味小說。但如果拋開這種北方語系去考慮的話,以前在香港的時候,我會看到很多報紙是以粵語的路子來寫的,不過我還沒有讀過完全用粵語寫的小說或者散文。還有一種是吳語寫作,我讀《繁花》的時候感覺很親切。
我是一個很容易被特別的文字或者表達(dá)方式吸引的人。小時候喜歡三毛就是因為她描述了一個完全不同的世界,而且她的語法結(jié)構(gòu)、文字表達(dá)跟我在中學(xué)時期熟悉的語言風(fēng)格很不同。三毛是在中國臺灣長大的,她受到一種比較傳統(tǒng)的中國文學(xué)表達(dá)方式的影響,再加上中國臺灣本土的特點,這跟我在那個年代所學(xué)習(xí)的作文表達(dá)很不同。
后來我又讀到了張愛玲。都是中文表達(dá),但她的中文就是讓人一讀就知道是張愛玲,而且很明顯能看到她受到曹雪芹的影響。這種不同之處非常吸引我。
所以我讀到《繁花》的時候會覺得耳目一新。在此之前,我很少讀到這種大量使用方言的作品。
(圖/金宇澄《繁花》)
《新周刊》:在讀翻譯小說的時候,讀者會有一種天生的謹(jǐn)慎。而譯者也偶爾會生出悲劇感,因為不確定翻譯是否能完全傳遞原文意旨。你如何看待這種翻譯的處境?
陳魯豫 :我能理解讀者的謹(jǐn)慎,因為人在一種失語的狀態(tài)里面,會變得被動而脆弱。
我本身是學(xué)語言的,完全能夠明白這種心情。當(dāng)我不了解一門語言時,我需要仰仗別人作為我的媒介和橋梁,并且無從判斷我獲得的信息是否真實。所以我從小就很抗拒閱讀翻譯作品,這也讓我錯過了很多中文、英文以外的作品,特別可惜。
長大以后,我發(fā)現(xiàn)其實應(yīng)該信任翻譯,這種信任就轉(zhuǎn)化到我的翻譯工作中。我沒有那種悲劇的感覺,反而會有一種特別強的使命感,就是我要盡可能地把它傳遞出去。而至于我能夠傳遞到90%還是80%,這個就不再去想了。
但是,即使沒有語言的壁壘,僅僅從一個創(chuàng)作者的意圖和讀者的吸收來看,中間也會有錯位,畢竟個體對同一個事物的理解是有巨大差異的。所以作者在創(chuàng)作時的意圖怎么樣,讀者和觀眾根本無法想象,而且也不會去想象,只能根據(jù)自己的認(rèn)知、審美、經(jīng)歷去解讀。
所以,一部作品從來都不只是一部作品。一部作品最后會幻化成無數(shù)的作品,它取決于每一個接收的個體。差異是千差萬別的,不僅僅只有語言會導(dǎo)致它錯失什么、遺漏什么。
但我作為譯者,在翻譯的過程中會盡我所能。當(dāng)然,到底是愿意更多地保留文字的順滑,還是愿意讓文字原汁原味,這就取決于譯者的個人審美和他在文學(xué)上的決定了。
(圖/受訪者提供)
“我喜歡女性的以小見大”
《新周刊》:可不可以談?wù)勀惚容^喜歡的女性作家?
陳魯豫 :如果在中文世界的話,最早的肯定是三毛。然后我比較惋惜直到20世紀(jì)90年代才讀張愛玲,因為當(dāng)時她在國內(nèi)突然翻紅。還有池莉,一直到現(xiàn)在我都還會閱讀她們的作品。
另外,阿加莎·克里斯蒂、瓊·狄迪恩在我的成長過程中也非常重要。
《新周刊》:張愛玲很晚才被文壇認(rèn)可,也許因為她不正面地書寫戰(zhàn)爭。伍爾夫的意識流也曾受到熱衷于談?wù)撌吩姷哪行耘u家擠壓。這種環(huán)境會對女作家造成什么樣的創(chuàng)作阻礙?
陳魯豫 :女作家歷來受到的阻礙太多了,她們可能不會真的被某一種“阻礙”給阻礙到。
比如我們談到18世紀(jì)、19世紀(jì)的時候,的確有不爭的事實:女性作家很少能夠去書寫大革命、大航海,而是更多地描寫鄉(xiāng)村生活。像英國的勃朗特姐妹和簡·奧斯汀,她們的生活領(lǐng)地就這么大,沒法寫很恢宏的階級斗爭、革命浪潮。但我認(rèn)為細(xì)微的生活仍然能反映時代。
在我看來,“微小”也是一種對歷史的書寫。我不認(rèn)為它就是小了,我喜歡女性的以小見大。
同樣,我覺得張愛玲也是如此。她的作品其實有兩次“流行”,一個是當(dāng)年她在上海的時候,一個是我剛剛講的20世紀(jì)90年代之后,她重新被國內(nèi)的文壇了解。我們以前學(xué)習(xí)語文,老師不會講到她,可能就只是提一嘴,張愛玲根本是被忽略的。所以她在被我們認(rèn)識之前,中間有一段割裂的、中斷的時期。
張愛玲在當(dāng)時是一個非常暢銷的作家,但主流學(xué)界沒有給她足夠的認(rèn)可。這就不單單是兩性差異造成的不認(rèn)可,還存在著政治派別的問題。
(圖/張愛玲《流言》)
《新周刊》:這幾年,女性書籍的出版數(shù)量在上升。是否有表達(dá)女性意識比較好的男性作家?
陳魯豫 :我始終認(rèn)為,感同身受很重要。你只有跟我有過相同的經(jīng)歷,我們才能夠在同一個空間里談話。
即便是女性也未必能與另外一個女性感同身受。因為我沒有她的經(jīng)歷,只能從道義的層面去說“我支持你”。女性之間也會因為各自背景的差異而沒有辦法完全互相理解。但是女性有一種先天的共情,所以我還是認(rèn)為女性作者更容易抵達(dá)女性的內(nèi)心。
至于男性作者,我可以說他是一個支持女性、愛護(hù)女性、對女性充滿善意的人,但他很難寫出一個百分之百鮮活的女性心理。再往上要求的話,不太切合實際,因為畢竟他不是女性。
比如曹雪芹寫《紅樓夢》,他好在沒有試圖把自己變成一個女性,說“你看,我雖然是男性,但我跟你一樣,我能夠?qū)δ愀型硎堋?。他只是非??陀^而且充滿善意地記錄,不站在任何審美的、道德的制高點上。他可貴的地方在于給了一些無聲的女性以聲音,他把女性群像畫了出來,但是沒有完全扭轉(zhuǎn)到女性的角度,聲稱“我是你們當(dāng)中的一員”。曹雪芹沒有試圖做這個改變。
所以我不認(rèn)為一個男性作家必須要成為一個女性題材寫作者,你只要愿意承認(rèn)自己的困惑、陌生、不了解,甚至是偏見,就可以了。
(圖/《紅樓夢》劇照)
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