作者 | 曹徙南
題圖 | 《天龍八部》
在金庸世界里,江湖從傳統(tǒng)游俠小說中的法外之地,上升為一種秩序和精神的永恒象征。那么實(shí)景拍攝、真山真水起到的作用,就不只是錦上添花——與其說是鋪張的景觀宣傳,不如說是對江湖秩序和俠義精神的叩問和重訪。
江湖作為一種自足的權(quán)力空間,在經(jīng)歷漫長的衰落后,終于煙消云散了。而近年,基于影視工業(yè)產(chǎn)能泛濫而誕生的一批金庸劇、金庸電影,更是連武俠江湖的皮相都難以描摹真切了。
1957—1959年,離開《大公報(bào)》的金庸加入長城電影制片擔(dān)任編導(dǎo)。這兩年在影視行業(yè)的闖蕩,于金庸的一生,或只能算一個(gè)無足輕重的插曲。但就金庸作品在華文世界的影響力而言,以小說為藍(lán)本的影視劇改編功不可沒。自1958年《射雕英雄傳》被翻拍為兩集電影開始,金庸影視劇和金庸小說的流行幾乎齊頭并進(jìn)。粗略統(tǒng)計(jì),至今已有上百部影視改編作品,其中的不少更被奉為武俠類型片的翹楚。
(圖/《射雕英雄傳之鐵血丹心》)
金庸小說的影視化,在將故事接引至更廣闊時(shí)空的同時(shí),也意味著金庸影視劇和原著的漸行漸遠(yuǎn)。尤其是在較年輕的受眾中,是金庸影視劇觀眾卻非金庸原著讀者的情狀并不罕見。要在金庸小說序列中評(píng)選出最好的幾部作品并非難事,而一旦將視線轉(zhuǎn)向影視劇,便不可避免地陷入眾說紛紜的境地。
正如金庸熟稔于將真實(shí)的歷史與虛構(gòu)的情節(jié)混剪跳切,如果不將與原著的貼切程度作為評(píng)價(jià)影視劇的唯一準(zhǔn)繩,那么在60余年的光影流轉(zhuǎn)中,金庸影視劇對原著的種種“誤讀”“偏離”和“發(fā)揮”,恰是時(shí)代落在江湖底片上的珍貴殘影,更構(gòu)成了關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代武俠概念流變的影像史料。
邵氏金庸:從武打片到武俠片
20世紀(jì)60年代末,邵氏電影公司旗下導(dǎo)演胡金銓、張徹分別拍出了《大醉俠》和《獨(dú)臂刀》,香港武俠電影由此進(jìn)入硬橋硬馬的新紀(jì)元。區(qū)別于此前粵語武俠片接近戲曲的夸張表現(xiàn)形式,講求鏡頭調(diào)度、動(dòng)作戲?qū)嵟牡摹吧凼衔鋫b”,為觀眾帶來了前所未有的視覺奇觀。
靠武俠片打下江山的邵氏電影,也借勢將金庸小說悉數(shù)改編為電影,其中以張徹執(zhí)導(dǎo)最多,且知名度最廣?!丢?dú)臂刀》的編劇一欄雖然署名為“張徹、倪匡”,但其劇本正是由《神雕俠侶》中楊過遭郭芙斷臂的情節(jié)演化而來。然而,從這部成名作中便不難窺見,張徹的電影美學(xué)與金庸小說中的武俠意境相去甚遠(yuǎn)。
2024年1月31日,中國香港。金庸館展示的武俠影音作品封面。(圖/阿燦)
金庸曾在《武俠與歷史》雜志中提出對于武俠電影的8條期待,其中之一便是打斗不宜過于殘酷,不宜血淋淋的,使人慘不忍睹。而暴力美學(xué)是張徹電影的公認(rèn)標(biāo)識(shí),追求拳拳到肉的刺激場面。此外,不時(shí)敞胸露懷的肌肉美男一定牢牢地占據(jù)著敘事的中心,主題大多落在兄弟情義、快意恩仇上,女性角色可有可無。
這種敘事手法在處理劇情簡單的武打片時(shí)游刃有余,可遇上故事線龐雜的金庸小說,便會(huì)使人物塑造流于淺白,淪為一團(tuán)面目模糊的雄性荷爾蒙。
邵氏電影出品的金庸武俠電影,在劇情上較為還原原著,雖然因偏重武打場面使其定位更接近古裝動(dòng)作片而非武俠片,但也為后續(xù)的金庸武俠片確立了動(dòng)作戲的標(biāo)準(zhǔn)。令人唏噓的是,半個(gè)世紀(jì)后,“打戲不堪入目”反成為不少新金庸影視劇最遭人詬病的地方。
打戲之外,邵氏的金庸電影乏善可陳,但同屬于邵逸夫旗下的TVB反借金庸武俠劇奠定了江湖地位——電視的普及和武俠劇的流行相輔相成。TVB由邵逸夫牽頭創(chuàng)辦于1967年,是香港首家提供無線電視節(jié)目的電視臺(tái),從此,市民不再需要繳納高昂的月費(fèi)就能收看電視節(jié)目。電視觀眾數(shù)量由此大幅上升,到20世紀(jì)70年代中期,香港不到500萬人的人口中已有接近300萬名電視觀眾。
(圖/《書劍恩仇錄》)
1972年,金庸封筆,其市場號(hào)召力仍如日中天。龐大的讀者群體迫切地希望在電視上看到金庸的系列作品,也只有新興的電視媒介足以容納卷帙浩繁的金庸武俠世界。自1976年鄭少秋擔(dān)綱的《書劍恩仇錄》開始,TVB以平均每年一到兩部的速度推出金庸武俠劇,至2000年,由金庸小說改編或衍生的TVB劇集數(shù)量不下30套。
當(dāng)下回看,這一批TVB金庸劇各有瑕疵。塑料特效、場景和演員出戲、出場自帶背景音樂等缺憾都很明顯,然而,這些問題并未消減觀眾對于TVB金庸劇的蓬勃熱情。此前從未有過的完成度和細(xì)膩的人物刻畫,使得TVB金庸劇在口碑上至今領(lǐng)先,其中貫穿的家國敘事和俠義精神,更筑成一代香港人的共同記憶。
在這種時(shí)代濾鏡下,諸如演員、場景雷同的問題不僅未令人出戲,反而不期然間形成了“金庸宇宙”聯(lián)動(dòng)的效果。20世紀(jì)末,香港流行音樂的鼎盛更讓TVB金庸劇如虎添翼,《鐵血丹心》《世間始終你好》《難念的經(jīng)》等歌曲,成為盤旋在整個(gè)華人世界的旋律。
作為世紀(jì)交替癥候的新武俠
邵氏金庸電影的折戟,反映了電影藝術(shù)在轉(zhuǎn)譯金庸小說時(shí)的滯澀:越試圖于有限的篇幅中呈現(xiàn)小說的原貌,越與金庸武俠貌合神離。電影和金庸小說之間難以跨越的媒介鴻溝,既宣告了直來直去的傳統(tǒng)武俠電影面對新武俠小說復(fù)雜敘事的失靈,也呼喚著一種新的武俠電影范式。
(圖/《笑傲江湖》)
1990年,由徐克監(jiān)制、胡金銓掌鏡的《笑傲江湖》被譽(yù)為“新武俠電影的開山之作”。盡管出于簡化敘事的需要,電影不可避免地將原著的政治寓言壓縮為爭奪《葵花寶典》的武林恩怨,但其寫意畫般的視聽效果相當(dāng)貼合讀者想象中的金庸江湖。片中的插曲《滄海一聲笑》,無論是許冠杰演唱的粵語版,還是黃霑、徐克、羅大佑共同演唱的普通話版,都借由令狐沖、劉正風(fēng)、曲洋營造出蒼茫遼闊的古意。
《笑傲江湖》之后,徐克又接連推出了兩部續(xù)集——《笑傲江湖之東方不敗》《東方不敗之風(fēng)云再起》。前者尚且在情節(jié)上和原著有部分聯(lián)系,后者則完全是徐克的個(gè)人演繹。由林青霞出演東方不敗,且讓東方不敗與令狐沖之間互生情愫的改編,曾遭到金庸的強(qiáng)烈反對。出乎意料的是,這種在角色性別上的大膽處理不僅未被觀眾抵制,反而頗受歡迎。無論是林青霞版東方不敗的妝造,還是起用女演員飾演東方不敗,都得到后來多版《笑傲江湖》的繼承。
徐克的新武俠之新,還不止于顯而易見的角色嘗試和拍攝實(shí)驗(yàn)?;蛟S連金庸本人都未曾察覺,雖然徐克的作品并未徹底超出武俠類型片的范疇,但已然觸動(dòng)了金庸武俠敘事的根基,即“武”的公共性和“俠”的社會(huì)性,兩者共同支撐起金庸作品中的最高道德律。而在徐克的金庸電影中,朝堂與江湖、公義與私欲之間曾經(jīng)不言自明的對立關(guān)系開始消解,角色往往展現(xiàn)出游移搖擺的不確定性。
(圖/《射雕英雄傳之東成西就》)
在徐克之外,這一時(shí)期的香港電影人分別從文藝片和無厘頭喜劇片的路徑重新審視了金庸武俠。前者以王家衛(wèi)的《東邪西毒》及許鞍華的《書劍恩仇錄》為代表,劉鎮(zhèn)偉的《東成西就》和王晶的《鹿鼎記》則是后者的巔峰。《東邪西毒》中,金庸小說被挪用為背景與符號(hào),本質(zhì)上仍然是王家衛(wèi)對世紀(jì)末現(xiàn)代都市人惶惑狀態(tài)的深描。《書劍恩仇錄》作為首部到內(nèi)地取景的合拍武俠片,保留了原著的基本脈絡(luò),但大大縮減了武戲,轉(zhuǎn)而透過陳家洛和乾隆的戲劇沖突,折射公眾的身份焦慮。
《東成西就》和《鹿鼎記》則以嬉笑的姿態(tài)將金庸武俠徹底拆解。在這部封筆之作《鹿鼎記》中,金庸本就傳遞出相當(dāng)程度的自反性,而由周星馳主演的兩部改編自《鹿鼎記》的電影,在反武俠上甚至可以說比金庸原著更為激進(jìn)。片中陳近南和韋小寶的一番關(guān)于天地會(huì)“反清復(fù)明”合理性的對話,直接取消了江湖得以成立的倫理土壤,將武俠懸置于無所依憑的虛空之中。
新世紀(jì),新武俠:
走出先入為主的記憶濾鏡
港產(chǎn)金庸片的生命力隨著金庸武俠的后現(xiàn)代解構(gòu)而結(jié)束在世紀(jì)之交,但金庸影視化沒有就此停止。1999年4月5日,金庸在接受中央電視臺(tái)《文化視點(diǎn)》欄目的采訪時(shí)向央視拋出了橄欖枝,稱若央視愿意像拍攝“四大名著”那樣拍攝他的作品,那么他愿意用一元的價(jià)格拿出任何一部作品以供拍攝。
2001年,由張紀(jì)中擔(dān)任制片、黃健中導(dǎo)演的《笑傲江湖》在央視播出,此后10年間,張紀(jì)中相繼翻拍了7部金庸小說。
既然要對標(biāo)“四大名著”,而且作為內(nèi)地拍攝的首部金庸劇,觀眾對這一版《笑傲江湖》飽含期待。但在上映之初,也有許多質(zhì)疑之聲,主要集中在選角以及劇情修改方面。后續(xù)的“張氏金庸劇”,整體呈現(xiàn)出和港臺(tái)武俠劇截然不同的氣質(zhì),其中以《天龍八部》的口碑最好。
(圖/《天龍八部》)
回顧香港金庸影視的歷史,“張紀(jì)中系列完全不如TVB版”的論斷顯然是有失公允的。從上映至今20余年,央視版《笑傲江湖》的評(píng)分從5.5分調(diào)整到8.5分,這也意味著隨著觀眾們對于港片時(shí)代濾鏡的褪色,這一系列金庸劇的價(jià)值正在被重估。實(shí)際上,所謂的“主旋律片”或“風(fēng)光旅游片”的調(diào)侃,恰恰代表著對于金庸原著的回歸——
金庸的原著中,本就洋溢著強(qiáng)烈的道德主張,金庸筆下以武犯禁的俠客,即使是令狐沖、楊過這類狂狷的角色,也是反正統(tǒng)而非反傳統(tǒng)的。甚至無論是在金庸的小說還是在其他言談筆錄中,都可以看出他對于失落的文化傳統(tǒng)的溫情脈脈。
至于片中的大量實(shí)拍風(fēng)景,一方面當(dāng)然可以理解為以略顯炫耀的姿態(tài)展示著大好河山和雄厚的拍攝資本,但另一方面需要意識(shí)到,風(fēng)景并非自然,而是更接近哲學(xué)家羅蘭·巴特所言的“可寫的文本”,是高度審美化的符號(hào)。金庸的小說中存在大量的風(fēng)景描寫,江湖不是一個(gè)抽象的指認(rèn),而是從江南的錢塘江潮到西北大漠的孤煙。正是空間的轉(zhuǎn)換推動(dòng)著人物的聚散離合,乃至?xí)r間的流逝都是以空間化的形式呈現(xiàn),一代代人在相同的風(fēng)景中登場和謝幕,而江湖始終如舊。
于是,在金庸世界里,江湖從傳統(tǒng)游俠小說中的法外之地,上升為一種秩序和精神的永恒象征。那么實(shí)景拍攝、真山真水起到的作用,就不只是錦上添花——與其說是鋪張的景觀宣傳,不如說是對江湖秩序和俠義精神的叩問和重訪。
也正是在這一層面上,才可以解釋這一系列金庸劇何以成為金庸影視改編的余暉,又為何此后的金庸小說改編幾近成為庸俗劇集的代名詞。
這當(dāng)然涉及商業(yè)、媒介技術(shù)、觀眾審美等要素的更迭,但根本原因在于江湖作為一種自足的權(quán)力空間,在經(jīng)歷漫長的衰落后,終于煙消云散了。而近年,基于影視工業(yè)產(chǎn)能泛濫而誕生的一批金庸劇、金庸電影,更是連武俠江湖的皮相都難以描摹真切了。
運(yùn)營:小野;排版:李淑瑩
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