一百年前的3月,在蘇黎世鏡子胡同的伏爾泰酒館中,法國詩人特里斯坦·查拉和幾個(gè)年輕詩人成立了一個(gè)文藝小組。他們隨便翻開一部詞典,隨意指中了一個(gè)詞“Dada”,就將它定為小組及所倡的文藝運(yùn)動(dòng)的名字。
那個(gè)時(shí)代的世界動(dòng)蕩而多變。第一次世界大戰(zhàn)毀滅了世界曾有的純真,俄國革命也改變了人們對(duì)世界曾有的理解。弗洛伊德刷新了人們對(duì)自我意識(shí)的認(rèn)識(shí),愛因斯坦則讓人類步入機(jī)器時(shí)代。如果要為這樣的劇變找一個(gè)形容詞,Dada最合適不過。
Dada(達(dá)達(dá)),在羅馬尼亞語中意為“是的,是的”,在法語中意為“木馬”和“竹馬”,對(duì)德國人來說,它意味著“愚蠢的天真、生育的快樂以及對(duì)嬰兒車的全神貫注的癡迷”。而在達(dá)達(dá)主義先驅(qū)者查拉眼中,達(dá)達(dá)“是忍不住的痛苦的嗷叫,是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織”?!斑_(dá)達(dá)就是生命?!?/p>
1916年6月,這幫達(dá)達(dá)派出版了《伏爾泰酒館》小冊(cè)子。1917年3月,“達(dá)達(dá)畫廊”開幕;7月,由查拉編輯的《達(dá)達(dá)》雜志第一期出版,第一批“達(dá)達(dá)派”作品問世;接著,達(dá)達(dá)主義者開始在巴黎創(chuàng)辦《文學(xué)》雜志——包括名詩人布勒松、阿拉貢、蘇波都曾成為達(dá)達(dá)派的一員。1919年年底,查拉從蘇黎世來到巴黎,《文學(xué)》雜志也成為達(dá)達(dá)主義最重要的發(fā)聲地。
誕生不久的達(dá)達(dá),很快就帶著它刀鋒般的破壞力傳遍歐洲。與蘇黎世不同,剛剛戰(zhàn)敗的德國籠罩在嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之下,柏林的達(dá)達(dá)主義者的政治性更為明顯。他們使用照片蒙太奇的手法顛覆傳統(tǒng)繪畫,并用這種形式抨擊正在抬頭的德國納粹——其代表人物約翰·哈特菲爾德的照片蒙太奇就經(jīng)常出現(xiàn)在《工人畫刊報(bào)》等共產(chǎn)主義報(bào)刊的封面上。
在柏林的達(dá)達(dá)主義者眼中,不僅人已經(jīng)被社會(huì)和各項(xiàng)制度異化為機(jī)器,宗教也只是不存在的事物?!霸谏系蹌?chuàng)造世界之前,達(dá)達(dá)盤旋于水面之上,當(dāng)上帝說:讓這兒有光!哈,這兒并沒有光,只有達(dá)達(dá)?!?
相比柏林達(dá)達(dá)的政治化傾向,法國達(dá)達(dá)更加虛無,也更加消極。如同法國達(dá)達(dá)著名成員安德烈·布勒東在1920年3月朗讀的《食人者宣言》:“你們這些嚴(yán)肅的人,聞起來比牛糞還糟。至于達(dá)達(dá),它聞起來什么都不是,它是虛無,虛無,虛無。它就像你們的希望:虛無。它就像你們的天堂:虛無。它就像你們的政客:虛無。它就像你們的藝術(shù)家:虛無……”
經(jīng)歷過世界大戰(zhàn)與劇變的達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為,這個(gè)世界不需要藝術(shù),而需要反藝術(shù)。
“肆虐”歐洲沒多久,達(dá)達(dá)就被擴(kuò)散到了美國。紐約達(dá)達(dá)與柏林達(dá)達(dá)有一個(gè)共同的中心主題:“人即機(jī)器?!痹谶@兩個(gè)城市的達(dá)達(dá)主義者眼中,工業(yè)化大生產(chǎn)已經(jīng)將人變成了機(jī)械的某種附屬品,而機(jī)械性也進(jìn)入了人類社會(huì)的每一個(gè)方面——比如婚姻。
1920年5月,德國畫家喬治·格羅茲在柏林創(chuàng)作的那幅《多姆1920年5月嫁給了書呆子機(jī)器人“喬治”。約翰·哈特菲爾德對(duì)此很高興》中,就將站在新婚妻子旁邊的自己畫成了一個(gè)機(jī)器人。德國作家維蘭德·赫茨菲爾德這樣解讀這幅畫:“婚姻永不停息地把男人變成了它的組成部分,成為一個(gè)龐大的車輪和傳動(dòng)裝置中的一個(gè)小齒輪,因此當(dāng)婦女在一定程度上獲得自由時(shí),男人卻陷入了其他嚴(yán)肅、迂腐且工于心計(jì)的任務(wù)之中。”
而混跡于紐約的法國人馬塞爾·杜尚則比格羅茲更直接——在《甚至,新娘也被她的男人剝得精光》這幅畫作中,新娘、新郎都變成了機(jī)器。在杜尚的作品中,愛情已經(jīng)成為一種機(jī)械式的操作,“人類的身體被假定為同靈魂或思維沒有任何自然聯(lián)系的機(jī)器。思維作為一種思考的物質(zhì)是脫離身體而存在的,就像拉美特利等人所認(rèn)為的那樣,身體純粹是一種機(jī)械裝置”。
當(dāng)然,把達(dá)達(dá)帶去世界的當(dāng)屬給小便池起名為《泉》的杜尚。與其他的達(dá)達(dá)一樣,杜尚也是一個(gè)永遠(yuǎn)不扎堆的人。不論是在法國還是在美國,他永遠(yuǎn)都是單槍匹馬。按照達(dá)恩·弗蘭克在《巴黎的盛宴》之中的說法,“在紐約的杜尚待人溫柔寬厚,他常??诘馃煻坊蛘哐┣?,在他眾多的崇拜者中間踱著方步,他從一個(gè)沙龍到另一個(gè)沙龍地走來走去,在心底里暗笑著自己怎么就成了或者被崇拜或者被憤怒譴責(zé)的對(duì)象”。
達(dá)達(dá)主義最為反對(duì)的莫過于“崇拜”。在《達(dá)達(dá)》雜志主編特里斯坦·查拉眼中,藝術(shù)作品并非就是美,因?yàn)樵诮炭茣?,大眾?duì)藝術(shù)品的客觀定義是死的,更因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)美都有自己獨(dú)特的理解與定義,更無須對(duì)他人對(duì)美的理解進(jìn)行評(píng)論。而查拉壓根懶得去說服大眾,他只負(fù)責(zé)發(fā)表《達(dá)達(dá)宣言》:“由于人們對(duì)社團(tuán)總抱有懷疑,而同時(shí)又需求獨(dú)立,這就是達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)誕生的社會(huì)基礎(chǔ)?!?/p>
在這個(gè)宣言之中,查拉明確提倡廢除團(tuán)體、廢除理論、打倒立體主義者、打倒未來主義者,原因是這些都是“系統(tǒng)思想的加工廠”。他更反對(duì)一切想要定義達(dá)達(dá)的企圖,絕對(duì)否定一切想要用達(dá)達(dá)尋根溯源的行為和努力。在他看來,社會(huì)與人腦相同,都有著一些固定的、古老陳舊的條條框框。必須將它們徹底打破,唯一需要保留的只是各自怦怦跳動(dòng)的心。“使事物條理化的思辨學(xué)及調(diào)和學(xué)與一切體系一樣通通無用,均為頹廢的思想觀念,全部屬于摧毀之列。完成摧毀和否定的工作任務(wù)十分繁重,這一切都屬于打掃與清除之列。”
經(jīng)歷過世界大戰(zhàn)與劇變的達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為,這個(gè)世界不需要藝術(shù),而需要反藝術(shù)。無論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么,達(dá)達(dá)主義都與之針鋒相對(duì)。達(dá)達(dá)最不需要的就是傳統(tǒng)藝術(shù)品之中總要傳遞的那些必要的、暗示性的、潛在的信息——他們只追求無意義。所以,達(dá)達(dá)主義作品不需要專門的解讀家,也壓根沒有創(chuàng)作者的解釋。他們甚至不追求藝術(shù)的領(lǐng)悟與享受,只以侵犯為己任。
然而,諷刺的是,盡管達(dá)達(dá)主義如此的反藝術(shù),達(dá)達(dá)主義本身卻也成為了現(xiàn)代主義的一個(gè)重要流派——反藝術(shù)的“達(dá)達(dá)”。這個(gè)流派最終也被寫進(jìn)教課書,開啟了一種最為重要的現(xiàn)代主義理念:顛覆一切。
名為“達(dá)達(dá)”的運(yùn)動(dòng)看似快速消亡,名為“達(dá)達(dá)”的精神卻在新時(shí)代中覺醒。
在1920年4月的《法國新雜志》中,安德烈·紀(jì)德這樣說:“在戰(zhàn)后,思想不應(yīng)該落后于物質(zhì)存在,摧毀舊的思想體系也是理所當(dāng)然的事,達(dá)達(dá)主義即將擔(dān)當(dāng)起這項(xiàng)艱巨的任務(wù)?!北砻嫔峡磥?,熱衷于破壞與消解的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)很快消亡。但實(shí)際上,它在第二次世界大戰(zhàn)后的英國改頭換面,有了一個(gè)更為破壞性的名字:朋克。
1970年代的大英帝國,陷入了罷工、北愛爾蘭沖突、石油危機(jī)、布雷頓森林體系崩潰,與輝煌的古老帝國傳統(tǒng)的巨大裂痕之中。于是在1977年,英國女王的銀禧盛典之時(shí),著名朋克樂隊(duì)性手槍在女王登基25周年紀(jì)念日的那一天,跑到泰晤士河“伊麗莎白女王號(hào)”的甲板上,對(duì)著白金漢宮唱:“上帝保佑女王,這個(gè)法西斯政體。在英格蘭的美夢(mèng)里,你沒有未來!”
盡管彼時(shí)的性手槍在英國被形容為“臭名昭著”,到了銀禧慶結(jié)束時(shí),《上帝保佑女王》仍然賣出超過20萬張。英國作家喬恩·薩維奇在日記中這么寫:“我們?yōu)槭裁匆獙⒆约旱男叛黾耐性谝恢昙o(jì)輕輕的壞脾氣的流行組合身上呢?因?yàn)樗麄兪峭ι矶龅娜?,鼓起自己全部的勇氣和智慧,清晰有力地說出我們?cè)S多人都已感受到卻幾乎無法用語言表達(dá)出來的東西。而他們所獲得的獎(jiǎng)賞是讓自己生活的一點(diǎn)一滴都暴露在一片無人之境,受到偏見之光的照耀?!薄斑@里的法西斯主義不是德國式的,而是英式的:腐爛、卑鄙、壓抑、與撒切爾同流合污。英格蘭在做夢(mèng),我們雖然脆弱得不堪一擊,卻似乎是僅存的清醒者?!?/p>
性手槍當(dāng)然只是一支短命的破壞型樂隊(duì),但它卻并不僅僅屬于英國。如果說新生代強(qiáng)大帝國美國用1950年代和1960年代豎立了看似能夠改變世界的、足以讓全世界膜拜的青年文化,那么英國朋克則在1970年代顛覆了它?!靶允謽尶梢运闶乔嗄晡幕鳛橐环N獨(dú)立統(tǒng)一的力量在臨死前的最后一口氣——這種力量即60年代的理想,是讓性手槍所有相關(guān)者又愛又恨的東西。性手槍重新確立起流行文化作為時(shí)代探路杖的崇高地位,又同時(shí)預(yù)言了它在80年代將要因強(qiáng)權(quán)政治、犬儒主義和人口變動(dòng)的削弱而失勢(shì)的未來?!?/p>
如同《唱片鏡》所指出,“僅僅通過訴說‘沒有未來’,性手槍就已是在創(chuàng)造一個(gè)未來”。以性手槍為代表的朋克創(chuàng)造了一種顛覆性的青年形象:他們不接受謊言、不接受美化、不接受看起來很美,他們接受現(xiàn)實(shí)、接受不完美、接受衰敗,并從中獲取粗糲而絕望的力量。他們不做夢(mèng),不聽信廣告和成功學(xué),也不再試圖改變千瘡百孔的世界,而從DIY的理念出發(fā),創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的新世界——英國工黨政治人物杰米·里德說得十分正確,“朋克是謊言中蘊(yùn)藏的真實(shí)”。
1970年代的朋克與1920年代的達(dá)達(dá)主義者一樣,在破壞與憤世嫉俗之下隱藏著一種接受現(xiàn)實(shí)的樂觀主義,從看似毫無意義的表面之下,釋放出強(qiáng)有力的情感與創(chuàng)造力。而在1970年代的美國,達(dá)達(dá)則稱自己為“波普”。在安迪·沃霍爾那些看起來毫無意義的復(fù)制商業(yè)畫中,在他為伊迪·塞奇威克所拍攝的那些看起來毫無意義卻又魅力四射的電影之中,在那個(gè)出現(xiàn)在電影院里、靜止了八個(gè)小時(shí)的帝國大廈長(zhǎng)鏡頭里,你看到了“每個(gè)人都能成名十五分鐘”的商業(yè)社會(huì)中,圍繞名氣所進(jìn)行的毫無意義的復(fù)制、吹捧、胡言亂語與過度釋義——于是,與朋克一樣,波普在另一個(gè)國度成就了20世紀(jì)晚期達(dá)達(dá)主義的復(fù)蘇:一切都可以成為藝術(shù),一切也都可以在下一秒鐘變?yōu)槔?/p>
在尚未經(jīng)歷過全面系統(tǒng)的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代中國,達(dá)達(dá)也并非不存在。在那些反雞湯愛好者、厭惡過度釋義者、致力于打破一切崇拜癥的創(chuàng)新主義者身上,你都能看到這群誕生于100年前的“顛覆分子”的影子。翻新速度堪比翻書的互聯(lián)網(wǎng)也早已讓你明白,100年前西方種下的種子,在100年后的世界結(jié)出了無比豐厚的成果:青年不再是耽于美夢(mèng)、循規(guī)蹈矩的“乖乖孩”,他們用一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間超越了世界前進(jìn)的速度。他們勇于打破,更敢于接受——他們創(chuàng)造了一個(gè)達(dá)達(dá)式的超前新世界。
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