最近,“北京癱”突然流行,《我愛我家》中葛優(yōu)飾演的紀(jì)春生成了“北京癱”的最佳代言人。劇照中,葛優(yōu)穿著花T恤,半坐半躺地堆在沙發(fā)里,一臉生無可戀的表情。
塑造了傅明、賈志國、和平、賈志新、賈圓圓等經(jīng)典角色的《我愛我家》首播于1993年,在過去的二十多年里,這部經(jīng)典情景喜劇總會(huì)因各種網(wǎng)絡(luò)話題被反復(fù)提及,電視劇中的經(jīng)典橋段也成了段子手們的心頭好。
90年代就是平民文化的起點(diǎn)。
上世紀(jì)90年代是國產(chǎn)電視劇的黃金期,當(dāng)時(shí)拍攝的很多電視劇至今仍被奉為經(jīng)典。那十年,電視劇取代了圖書、電影,成為受眾最廣的文化載體。
90年代就是平民文化的起點(diǎn)。在那之前,國內(nèi)的文化領(lǐng)域被官方的主流文化和知識(shí)分子文化所統(tǒng)治,普通老百姓無法掌握應(yīng)有的話語權(quán)。進(jìn)入90年代后,隨著城市化的發(fā)展和外來文化的影響,老百姓的平民意識(shí)開始覺醒。他們不再迷信權(quán)威,而是企圖以自己的方式,享受應(yīng)有的文化資本和文化權(quán)利。
電視是他們選擇的文化狂歡的載體。90年代,彩色電視機(jī)在國內(nèi)開始普及,有線電視信號(hào)覆蓋率也快速增長。有數(shù)據(jù)顯示,1990年國內(nèi)有469座電視塔;到了《我愛我家》播出的1993年,電視塔數(shù)量已經(jīng)增加到684座,電視人口覆蓋率由77.9%增長到82.3%,電視機(jī)數(shù)量也由16593萬臺(tái)快速增長至25563萬臺(tái)。每天下班后,一家人聚在一起看電視成了城鎮(zhèn)居民的生活常態(tài)。
1992年開始的市場經(jīng)濟(jì)改革很快滲透到廣播電視領(lǐng)域。在所有電視節(jié)目類型中,電視劇的創(chuàng)新和改革是最早,也是最顯著的。
七八十年代,國內(nèi)已經(jīng)創(chuàng)作出《西游記》《紅樓夢》《四世同堂》這類在質(zhì)量上有說服力的作品。但電視劇的類型很單調(diào),主要以經(jīng)典名著改編和輿論宣傳題材為主,每年產(chǎn)量不到千集,遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足電視觀眾的需求。
1990年,電視劇《渴望》播出,這是中國電視史上的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。該劇播出時(shí)萬人空巷,收視率直逼《新聞聯(lián)播》,凱麗飾演的劉慧芳的命運(yùn)牽動(dòng)著所有人的心。
以戲劇批評(píng)的角度來看,《渴望》的藝術(shù)性并不高,在劇本設(shè)置和拍攝技術(shù)上存在很多局限;而劉慧芳的人物塑造過于完美,多舛的命運(yùn)也顯得有些刻意。這樣一部今天看來有些拖沓、矯情的電視劇,當(dāng)年卻創(chuàng)造了很多紀(jì)錄:它是“第一部長篇室內(nèi)電視連續(xù)劇”;第一次采用多機(jī)拍攝、現(xiàn)場切換、同期錄音的制作方法。和80年代那些名著改編劇不同,《渴望》是徹頭徹尾的通俗劇,是反知識(shí)分子化甚至反藝術(shù)化的。它以普通城市居民為主角,從劇情設(shè)置到對(duì)白都努力貼近生活,觀眾在其中看到了自己最熟悉的生活場景和生活方式,因而感到親切,對(duì)劇中人物有同理心。
《渴望》導(dǎo)演魯曉威曾說:“如果說,《渴望》的嘗試還有所收獲,我們就可以鄭重地宣布,電視劇藝術(shù)在中國大陸已到了成熟的年齡,它可自立于藝術(shù)之林之上,不必跟在其他藝術(shù)門類后面爬行了,它可以有自己的姓氏了?!?/p>
編劇李曉明更是毫不避諱業(yè)內(nèi)對(duì)于這部電視劇過于通俗化的批評(píng):“國產(chǎn)電視劇有一個(gè)特點(diǎn):強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)涵。最具娛樂功能的電視劇,卻倚仗不受經(jīng)濟(jì)規(guī)律制約,至今還在思想性和藝術(shù)性的框框里我行我素?!?/p>
《渴望》為國產(chǎn)電視劇打開了一道通俗化的大門,也讓正處于轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)制期的中國電視人看到了電視劇市場化的潛力。1990年之后,國產(chǎn)電視劇的創(chuàng)作無論在質(zhì)量還是數(shù)量上,都有了質(zhì)的飛躍。
當(dāng)電視劇開始真正面向市場,它媚俗的一面更為凸顯。
《渴望》在通俗劇創(chuàng)作上取得了開門紅,此后,越來越多電視劇創(chuàng)作者把目光投向這一領(lǐng)域。平民文化的興起已是大勢所趨,曾不屑于電視劇創(chuàng)作的知識(shí)分子階層也開始關(guān)注電視領(lǐng)域。包括王朔、馬未都、梁左、英達(dá)等在內(nèi)的一批作家、電影創(chuàng)作者,開始做起了電視劇的編劇和導(dǎo)演。
1991年,由王朔、馬未都、馮小剛等人編劇,金炎和趙寶剛導(dǎo)演的電視劇《編輯部的故事》熱播。和《渴望》相比,這部電視劇找到了知識(shí)分子與平民階層之間微妙的平衡點(diǎn)。
《編輯部的故事》是當(dāng)時(shí)的中國人最不擅長的喜劇類型,它以六位編輯為主角,貫穿起所有故事線,各種取材于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鮮活故事穿插其中,張國立、濮存昕、李玲玉等影視明星常常作為客串出場,整部電視劇呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的影視作品少有的松弛狀態(tài)。
80年代,王朔以《一半是火焰一半是海水》《動(dòng)物兇猛》等小說成為新一代京派文學(xué)的代表人物,他的作品對(duì)白特色鮮明,有著京城世俗生活特有的幽默。這種語言氣質(zhì)同樣體現(xiàn)在他參與編劇的《編輯部的故事》中,使之成為京派電視劇的代表作。從那之后,一批具有鮮明北京特色的電視劇扎堆出現(xiàn),雖然毀譽(yù)參半,但不可小覷。
除了提升了通俗劇的制作水平,《編輯部的故事》也開創(chuàng)了國內(nèi)電視劇制片的新模式。在那之前,電視劇的制作和播出不容分割,電視臺(tái)自制基本是當(dāng)時(shí)電視劇創(chuàng)作的唯一模式。但《編輯部的故事》采用了企業(yè)贊助的融資模式,并效仿國外電視劇,在劇中植入廣告,播出時(shí)又將廣告與電視劇捆綁播出。這種首開先河的創(chuàng)作和播出模式一直延續(xù)至今。
接連兩部現(xiàn)象級(jí)電視劇的成功,加速了國內(nèi)電視劇的制播分離。當(dāng)時(shí)電視節(jié)目普遍模式化,電視劇憑借豐厚的商業(yè)價(jià)值,成為最先實(shí)現(xiàn)市場化的電視節(jié)目類型。1992年,中央電視臺(tái)以350萬元高價(jià)購買了40集電視劇《愛你沒商量》的播放版權(quán),雖然最終播出效果不盡如人意,但這種電視公司獨(dú)立制作、電視臺(tái)購買版權(quán)的方式卻被業(yè)內(nèi)所接受。
1993年是90年代電視劇最值得紀(jì)念的一年。這一年,國內(nèi)首部情景喜劇《我愛我家》播出,北京電視藝術(shù)中心貸款150萬美元拍攝了《北京人在紐約》。前者學(xué)習(xí)、借鑒了美國情景劇的創(chuàng)作方式,卻又與國內(nèi)的社會(huì)生活狀況做了完美嫁接,引領(lǐng)了此后長達(dá)10年的情景喜劇創(chuàng)作高潮;而《北京人在紐約》在開拍之初就有著明確的商業(yè)訴求,創(chuàng)作者敏銳地觀察到90年代初開始的“出國潮”,講述了一個(gè)中國人在紐約奮斗的時(shí)代故事。
當(dāng)電視劇開始真正面向市場,它媚俗的一面更為凸顯。和今天更徹底的市場化相比,90年代的市場化受政策和國家調(diào)控的影響更大。而當(dāng)時(shí)對(duì)于高雅與低俗、藝術(shù)性和大眾性的爭論尤為激烈。在一片爭論聲中,官方、知識(shí)分子和老百姓找到了相同的趣味——古裝劇?!队赫醭贰对紫鄤⒘_鍋》《康熙微服私訪記》等拍攝于90年代的長篇連續(xù)劇后來成為暑假必播節(jié)目。
據(jù)統(tǒng)計(jì),1978年到1987年這十年間中國電視劇總產(chǎn)量為5875集,而1995年之后,電視劇年產(chǎn)量基本都在6000集以上,2000年甚至突破了萬集大關(guān)。然而,電視劇的拍攝速度依然趕不上當(dāng)時(shí)電視塔和電視機(jī)的增長速度。各個(gè)電視臺(tái)不得不購買大量進(jìn)口電視劇版權(quán),以填補(bǔ)空缺。這就是我們當(dāng)時(shí)能在電視上看到《神探亨特》《特警隊(duì)》《X檔案》等歐美電視劇,以及鄭少秋、趙雅芝等港臺(tái)明星能在大陸走紅的原因。
在這輪進(jìn)口片浪潮中,瓊瑤的言情劇、臺(tái)灣偶像劇和香港金庸熱反響最大。受港臺(tái)影響,大陸制作了第一部青春偶像劇《將愛情進(jìn)行到底》,同時(shí)也開啟了張紀(jì)中改編金庸武俠片的漫漫長路。
千禧年來臨之前,《三國演義》和《水滸傳》先后制作完成。至此,中國四大名著的電視劇改編全部完成,一代又一代中國青少年開始通過電視劇學(xué)習(xí)四大名著。
上世紀(jì)國內(nèi)電視劇市場的最后一件大事是《還珠格格》的播出,這部瓊瑤編劇的電視劇制造了大陸第一個(gè)真正意義上的大眾偶像——趙薇。當(dāng)時(shí)出演《還珠格格》的所有主角和配角,包括嬤嬤和太監(jiān)在內(nèi),都多多少少火了一把。
涉及輿論導(dǎo)向,和電視劇的“大躍進(jìn)”相比,新聞和綜藝類節(jié)目的改革相對(duì)滯后。
新聞?lì)惞?jié)目的改革受到政治環(huán)境的影響。1992年之后,中國新聞事業(yè)的核心要求由“輿論一律”轉(zhuǎn)向“弘揚(yáng)主旋律”,新聞報(bào)道的多樣性有了存在的可能。90年代,西方“新聞專業(yè)主義”理論在中國新聞從業(yè)者中備受推崇,中央電視臺(tái)憑借平臺(tái)優(yōu)勢,先后推出了以“新聞專業(yè)主義”為方法論的《東方時(shí)空》和《新聞?wù){(diào)查》,水均益、白巖松、張泉靈等一批具備新聞評(píng)論能力的節(jié)目主持人都是從這兩檔節(jié)目中走出來的。
作為當(dāng)時(shí)最受歡迎的新聞?lì)惞?jié)目,《東方時(shí)空》的另一個(gè)貢獻(xiàn)是開辟了電視節(jié)目制片人制度。節(jié)目以制片人為中心研發(fā)、制作和播出,各個(gè)欄目之間獨(dú)立存在且形成競爭關(guān)系,這正是當(dāng)時(shí)亟待市場化的電視媒體所迫切需要的新模式?!稏|方時(shí)空》之后,中央電視臺(tái)自制的《經(jīng)濟(jì)半小時(shí)》《正大綜藝》《半邊天》等節(jié)目都先后實(shí)行了制片人制,這一制度也逐漸被各個(gè)地方臺(tái)所采納,如今已成為電視節(jié)目的常態(tài)模式。
在1999年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上,趙本山、宋丹丹和崔永元表演的小品《昨天、今天、明天》成為經(jīng)典。小品照搬了崔永元主持的《實(shí)話實(shí)話》節(jié)目形式,崔永元作為主持人,采訪白云、黑土這對(duì)農(nóng)村老夫婦。
小品開場,崔永元的出現(xiàn)博得陣陣掌聲,足見當(dāng)年《實(shí)話實(shí)說》節(jié)目之火爆。作為一檔脫口秀節(jié)目,《實(shí)話實(shí)說》真正具備了新聞報(bào)道的平民意識(shí)。在節(jié)目現(xiàn)場,崔永元與嘉賓圍坐在演播廳,大家就最近發(fā)生的新聞事件展開議論,議題有大有小,但都與普通百姓的生活息息相關(guān)。對(duì)于聽膩了說教、刻板的新聞播報(bào)的觀眾來說,《實(shí)話實(shí)說》的脫口秀模式更具觀賞性。
當(dāng)電視從輿論宣傳媒介變成大眾的消遣工具,電視節(jié)目的娛樂性就越發(fā)重要。90年代末,以《快樂大本營》為首的綜藝節(jié)目開始受到觀眾的歡迎,這些節(jié)目都以外國綜藝節(jié)目為藍(lán)本,進(jìn)行了一定的本土化改革。觀眾抱著獵奇心理,圍觀影視劇、MV之外的明星,在觀看節(jié)目的同時(shí),也得到了茶余飯后的八卦話題。
隨著電視節(jié)目制作技術(shù)的完善,90年代的電視直播像今天的網(wǎng)絡(luò)直播一樣,成為當(dāng)時(shí)最熱門的節(jié)目類型。上世紀(jì)末,中國的一系列大事件也迫使中國電視人的直播能力急速提升。1993年中國第一次申奧、1997年香港回歸、長江三峽截流、黃河小浪底工程、1999年建國50周年閱兵、澳門回歸,經(jīng)歷了這一系列大事件,直播幾乎成了中國電視的常態(tài)節(jié)目。
90年代是中國電視發(fā)展的黃金期,知識(shí)精英的閱讀時(shí)代已經(jīng)遠(yuǎn)去,真正屬于大眾的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代尚未來臨。閱讀時(shí)代與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代都屬于個(gè)體,唯有電視時(shí)代,它屬于家庭,屬于真正的交流和分享。經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人,偶爾會(huì)懷念它。
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