岳敏君
藝術(shù)家,90年代曾參加1999年第48屆威尼斯雙年展等。
岳敏君認(rèn)為,中國90年代的藝術(shù)圈,從懵懂到清晰,走得漫長而艱辛,但最終找到了自己的路。
“’85新潮那會(huì)兒,藝術(shù)家都懵著呢,還處于剛剛接觸到西方世界的震驚階段。到了90年代,世界風(fēng)云突變,這就帶來了一些新的啟示,大家在創(chuàng)作上更有的放矢,更接地氣。人們開始關(guān)注自身的生存狀況,從自己的感受出發(fā),最終從虛無縹緲落回到踏踏實(shí)實(shí)的狀態(tài)?!?/p>
岳敏君自己也身在其中。1985年,岳敏君還在上學(xué),和當(dāng)時(shí)很多年輕畫家一樣,對(duì)西方藝術(shù)的各種流派、演變過程充滿好奇和了解的欲望。但后來,這種感受開始變淡。
他說:“我當(dāng)時(shí)總琢磨藝術(shù)形式、藝術(shù)語言之類的東西。后來發(fā)現(xiàn)這和我自己的生存狀態(tài)毫無關(guān)系。比如對(duì)藝術(shù)語言的探索,可能也很好,出來的東西很漂亮,但你在做那種探索的時(shí)候,心里是不滿意的,是無法接受的。最后發(fā)現(xiàn),還是現(xiàn)實(shí)更重要一些。畫的作品必須要跟生活聯(lián)系起來,你自己才能滿意?!?/p>
離開難受的體制生活,岳敏君一頭扎進(jìn)有湖水、樹林和圓明園廢墟的“圓明園藝術(shù)村”。
1990年是岳敏君的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。一年前,他從河北師范大學(xué)美術(shù)系畢業(yè),分配到華北石油教育學(xué)院當(dāng)美術(shù)老師,過著“每禮拜集體讀兩次報(bào),按時(shí)上班,沒事開會(huì),舉止受控制”的“難受”生活。在熬了快一年之后,他決定離開,來到北京,成了一名自由藝術(shù)家。
在當(dāng)時(shí)的岳敏君看來,“自由”的狀態(tài)比“藝術(shù)家”的身份還得重要一點(diǎn)?!皼]有人管了,這家伙開心了,每天開心”,他形容當(dāng)時(shí)的感受就是“特別過癮”。
“在90年代前,自由職業(yè)比較少。除非像南方人那樣做生意,他們知道怎么把襪子從這兒倒騰到那兒去賣,北方人在這方面不靈光,哪懂這個(gè),所以只有那些鳳毛麟角出來做生意的人,能算得上自由職業(yè),大部分人都還在體制里待著?!?/p>
盡管聽上去瀟灑又不屑,但在那個(gè)年代,主動(dòng)脫離體制、扔掉鐵飯碗仍屬于少數(shù)人的莽撞行為。岳敏君一頭扎進(jìn)北京西郊的圓明園藝術(shù)村,當(dāng)時(shí)的藝術(shù)村盛況空前,擠滿了全國慕名前來想要大干一場(chǎng)的年輕藝術(shù)家。但和其他人一樣,他很快便陷入經(jīng)濟(jì)上的困境。
在紀(jì)錄片《圓明園的藝術(shù)家們》里可以看到,這些雄心勃勃的畫家不得不面對(duì)疲軟的現(xiàn)實(shí),“這里有湖水、樹林和圓明園的廢墟。然而他們面臨的最大困難是湊齊每月要交給房東的房租,賣畫并不是唯一的生存手段,甚至主要靠別的手藝來維持生活”。
話雖如此,時(shí)隔二十多年之后我們還是得承認(rèn),這些“愚蠢”地選擇了體制之外的道路、縱身躍進(jìn)未知的藝術(shù)家,成就了某種形式上的自由,這為中國藝術(shù)界后來的探索之路帶來了生機(jī)和更多的可能性。
任何時(shí)代都有其不可替代性,90年代的中國更是如此?!爱?dāng)時(shí)很多行業(yè)的方向都不明確,所以那時(shí)候有各式各樣的社會(huì)改革和經(jīng)濟(jì)改革。對(duì)藝術(shù)家來說,90年代連畫廊都沒幾個(gè),完全談不上所謂的和世界接軌。直到1995年、1996年,中國藝術(shù)家才慢慢開始和世界有了交流,逐步建立了自信?!?/p>
“大笑人”之所以火遍90年代的中國藝術(shù)圈,甚至對(duì)藝術(shù)一竅不通的門外漢都有所耳聞,是因?yàn)樗米钪弊钌档姆绞酱林辛撕芏嗳说耐袋c(diǎn)。
90年代的中國,仍處于過渡之中。改革開放打開國門之后,中國人經(jīng)歷了從震驚、抵抗、反觀到適應(yīng)的過程,到了90年代中后期,曾經(jīng)在內(nèi)心世界激起的千層巨浪已慢慢平息,對(duì)于眾多敏銳又富有表達(dá)欲的中國藝術(shù)家而言,這個(gè)時(shí)代給予了他們無窮的靈感。
讓岳敏君揚(yáng)名立萬又飽受爭議的作品“大笑人”系列,正是他反觀生活之后,摸索出來的自己。
岳敏君說:“我當(dāng)時(shí)看到‘文革’時(shí)期畫的工農(nóng)兵形象,他們的表情都是笑的、開心的。我感覺笑的形象是不會(huì)受到限制的,因?yàn)橹辽倏瓷先ケ憩F(xiàn)的就是一個(gè)積極健康的事情?!?/p>
就這樣,“大笑人”一發(fā)不可收拾,他似乎感受到了這個(gè)閉眼不問世事、咧嘴嘲諷現(xiàn)實(shí)的形象背后,所代表的一切說不清道不明的復(fù)雜現(xiàn)實(shí),一個(gè)立體、龐雜、獨(dú)特的中國現(xiàn)狀被推到了世界面前。
和其他藝術(shù)家一樣,一旦作品中某個(gè)藝術(shù)形象反復(fù)出現(xiàn),人們便馬上有了質(zhì)疑的理由。有人說岳敏君沒新招了,江郎才盡,外媒評(píng)論他“沒有超越滑稽的時(shí)政諷刺漫畫”。最初,岳敏君很難接受別人評(píng)論他作品的重復(fù)性,但后來他慢慢找到了理論上的立足之地。
“最終他們會(huì)發(fā)現(xiàn)這是我創(chuàng)作這個(gè)系列的本質(zhì),這就是我要表達(dá)的。我希望用喜劇的形式把中國人悲劇的一生表現(xiàn)出來——重復(fù)是必須的,這樣才能有一種莫名的力量出來,才能無處不在?!?/p>
此外,重復(fù)會(huì)獲得所謂的重要性,“一開始,這個(gè)形象并沒有這么簡化明了,過渡、衣服,我搞得還挺細(xì)致。因?yàn)楫?dāng)時(shí)不知道這個(gè)作品最后需要的是一個(gè)什么東西。后來我發(fā)現(xiàn),畫一個(gè)單一的人物形象,要不斷地突顯它的重要,去掉一切無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié),才會(huì)有人關(guān)注這個(gè)形象背后的東西,比如說理解一個(gè)時(shí)代?!?/p>
不可否認(rèn),“大笑人”的確成了岳敏君的代表性符號(hào),甚至成了岳敏君本人。但這種劇烈的突顯和強(qiáng)調(diào)帶來了問題,岳敏君的其他作品系列,比如“處理”“迷宮”等,遠(yuǎn)不如“大笑人”受到的關(guān)注多,甚至沒有引發(fā)什么討論,也不為公眾所知。
對(duì)此,他曾表示過無奈?!?0年代中期開始,藝術(shù)家受到社會(huì)邏輯思維的控制,只有在這個(gè)思維框架內(nèi)表現(xiàn)得不錯(cuò),大家才會(huì)認(rèn)為你是藝術(shù);如果不在框架內(nèi),大家就覺得你有問題。”
他發(fā)現(xiàn),藝術(shù)史會(huì)認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作是線性的,作品是逐漸演變的?!斑@就造成你一旦成名或者獲得關(guān)注之后,就只能按照社會(huì)所理解的那個(gè)你走下去了——你不能輕易變換風(fēng)格。比如我今天畫了一張和昨天完全不同的作品,別人簡直就不知道我是誰了。他會(huì)認(rèn)為你現(xiàn)在弄的這些東西是對(duì)過去審美的背叛,是叛徒。他們更希望藝術(shù)家一點(diǎn)點(diǎn)起變化,符合邏輯地起變化,就跟電影一樣,必須得有個(gè)前中后結(jié)尾,少一個(gè)大家就覺得不圓滿似的。這都誰規(guī)定的?”
盡管以上言論可以看作是岳敏君對(duì)其他系列作品受到忽視的某種解釋,但“大笑人”之所以火遍90年代的中國藝術(shù)圈,甚至對(duì)藝術(shù)一竅不通的門外漢都有所耳聞,是因?yàn)樗米钪弊钌档姆绞酱林辛撕芏嗳说耐袋c(diǎn)。
“大笑人”所表現(xiàn)出來的阿Q精神和笑容之后的悲劇性被人津津樂道,而身在其中的人們笑而不語,心知肚明。這正是岳敏君想要獲得的效果。
“我覺得藝術(shù)家或者知識(shí)分子,創(chuàng)作的東西必須和現(xiàn)實(shí)社會(huì)有關(guān)聯(lián),他們要對(duì)這個(gè)世界有一個(gè)反饋,有一個(gè)回答?!?/p>
岳敏君認(rèn)為:“90年代最重要的事情,是整個(gè)社會(huì)達(dá)成了一些基本共識(shí),就是這個(gè)社會(huì)還要繼續(xù)往前走,而發(fā)展經(jīng)濟(jì)才是最緊迫的,因?yàn)榻?jīng)濟(jì)可以擺脫所有的困境和矛盾?,F(xiàn)在回過頭來看,這樣的策略確實(shí)有效,但同時(shí),逐漸成熟的環(huán)境、富裕的生活已經(jīng)讓很多人感覺不到內(nèi)心的矛盾了。比如吃飯問題,原來吃飯很困難,經(jīng)常會(huì)餓個(gè)一兩頓,可現(xiàn)在很少再有了?!?/p>
藝術(shù)對(duì)世界的改變特別緩慢,是一種不自覺的改變,能慢慢滲透到你的血液里。
BBC文化版曾有一篇文章指出,中國現(xiàn)今的年輕藝術(shù)家,已經(jīng)不再像90年代那批人那樣,熱衷于在作品中討論政治議題、世界格局等大話題,而是轉(zhuǎn)向自身,開始探索私人領(lǐng)域,諸如內(nèi)心世界和日常生活體驗(yàn),主題變輕、變“小”。
岳敏君對(duì)此完全不認(rèn)同,他聲稱:“現(xiàn)在和90年代并無二致,所有藝術(shù)作品都是和政治、生存有關(guān)的,因?yàn)樗鲗?dǎo)了我們所有人的行為?!?/p>
這樣的說法聽上去義正辭嚴(yán),和如今這個(gè)流行小鮮肉、美女主播、全民賣萌、拍塊橡皮就是概念攝影師的輕佻時(shí)代有些錯(cuò)位。和現(xiàn)在那些歡脫而張揚(yáng)的年輕藝術(shù)家相比,90年代涌現(xiàn)的“老一輩”藝術(shù)家,已經(jīng)渾身烙滿嚴(yán)肅深沉的時(shí)代印記,從言談舉止中,可以察覺到他們多半以知識(shí)分子的身份來定義和要求自己。正如岳敏君所言的“使命感、責(zé)任感”,這六個(gè)字徹徹底底地“暴露”了90年代藝術(shù)家們的時(shí)代特征。
而面對(duì)“藝術(shù)能否改變世界”這樣一個(gè)聽上去就讓人忍不住唉聲嘆氣的問題,岳敏君卻出奇樂觀。他認(rèn)為,藝術(shù)對(duì)人和世界的改變,不是那種事件性的改變,比如一場(chǎng)空難可以造成《民用航空法》的變革,或是遭遇失戀會(huì)讓一個(gè)開朗的人郁郁寡歡。
“那種改變特別緩慢,是一種不自覺的改變,能慢慢滲透到你的血液里,比如藝術(shù)會(huì)改變一個(gè)人喜歡穿的衣服。你想想,一個(gè)人喜歡這件衣服,不喜歡那件,這些觀念是誰告訴他的?你買什么東西都牽扯一個(gè)審美在里面,不可能是閉著眼買的。包括最不懂藝術(shù)的人,即使他把撿回來的垃圾堆在某個(gè)位置——那他為什么不選另一個(gè)位置?這顯然都是審美的選擇?!?/p>
盡管整個(gè)90年代,中國的藝術(shù)家們不斷地發(fā)出聲音、制造話題、博人眼球,但二十多年過去了,很多問題仍然堅(jiān)挺;盡管安德魯·懷斯的雋永名作《朱庇特》懸掛在布什的起居室墻上(這多少證明布什不是對(duì)藝術(shù)一無所知),后者還是在2003年發(fā)動(dòng)了伊拉克戰(zhàn)爭。人們不禁要問:“然后呢?到底哪不一樣了?”
評(píng)論
下載新周刊APP參與討論