侯瀚如
90年代任獨立策展人?,F(xiàn)任羅馬國立21世紀藝術(shù)博物館藝術(shù)總監(jiān)及古根海姆策展顧問。
羅馬與北京相差七個時區(qū),夏令時又讓羅馬時間比平時快了一個小時。身處羅馬的侯瀚如每次與國內(nèi)越洋溝通,都要計算這個時間的差異。他現(xiàn)在的身份是羅馬國立21世紀藝術(shù)博物館藝術(shù)總監(jiān)和古根海姆策展顧問。
1990年侯瀚如從北京到達巴黎,作為一名外籍人士進入了當?shù)氐乃囆g(shù)圈。如今他已是法籍華人,在意大利和中國工作時,卻又戲劇性地再次成為外籍人士。侯瀚如“獨立策展人”的頭銜,往往被人加上“全球”“國際”之類的前綴,暗示著他是奔波于全球各個藝術(shù)展場的“空中飛人”。
侯瀚如60年代生于廣州一個知識分子家庭,童年與青春期見識了“文革”的冷酷,80年代在北京中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)史,同時對中世紀及現(xiàn)當代藝術(shù)感興趣,并將注意力逐漸向時下中國前衛(wèi)藝術(shù)集中。80年代末的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”,侯瀚如也是籌委會一員。
告別80年代的理想主義,也告別了中國,侯瀚如開啟了他的90年代。
90年代,侯瀚如在巴黎家中的過道展覽是“從零開始”,芬蘭的“走出中心”是“從零到一”,全球巡展的“運動中的城市”是“一舉成名”。
“90年代還是處于為生活掙扎的時期,20多年過去了,我也老了很多。當時做事的方式是比較獨立,我的思想觀念和價值取向也是在90年代最終形成的,這些觀念對我今天的工作很重要?!?0年代離今天并不遙遠,但談起20多年前,侯瀚如還是感慨那是一個寶貴的時代。
“從零開始”是侯瀚如1990年到達巴黎的狀態(tài),本來此行的目的主要是協(xié)助策展人費大為的項目。侯瀚如在法國南方遇見了女友Evelyne Jouanno,并一起定居巴黎。這位法國策展人后來成了他的妻子,侯瀚如也在慢慢變成一個巴黎人。
這對策展人夫婦在90年代的生活算不上豐裕,期間,他們的女兒也降生了。1993年,侯瀚如夫妻二人在巴黎寓所一條5米×1米的狹小過道上,策劃起系列展覽,每月邀請不同的藝術(shù)家參展,堅持了一年多。
三年來與巴黎藝術(shù)圈的交流,以及因為過道展覽逐漸積累起的名聲,侯瀚如在1994年收到了芬蘭一家藝術(shù)機構(gòu)的主動邀請,讓他策劃一個關(guān)于中國藝術(shù)的展覽。這是侯瀚如收到的第一封來自機構(gòu)的邀請函,他也實現(xiàn)了“從零到一”的突破。侯瀚如為此交出的作業(yè)是展覽“走出中心”(Out of Centre)。
在融入西方藝術(shù)圈時,東方人的身份,既是侯瀚如的優(yōu)勢,也是他的困難。侯瀚如說:“我不是在法國長大和讀書的,所以我的人脈關(guān)系不能跟我的法國同事相比,也正是這樣,我要在其他方面去努力。由于我的東方背景,所以我走進巴黎藝術(shù)圈子時,又會以西方以外的目光看待藝術(shù)與社會的關(guān)系,一定程度上能夠更自由、更具批判性地看待問題。我個人的獨特性,可能也是我的工作受別人重視的原因。”
以此為始,侯瀚如開始詮釋“獨立策展人”這一角色的含義,他說:“從我們這代人開始,全球范圍內(nèi)形成了‘獨立策展人’的概念,這個群體不大,最終能堅持下來的也不多?!毩ⅰ馕吨哒谷丝梢园凑兆约旱囊庠溉ミx擇展覽,當然也會像其他自由職業(yè)者那樣,隨時面臨著經(jīng)濟來源的中斷?!?/p>
90年代末,侯瀚如和漢斯·尤利希·歐布里斯特(小漢斯)一起,做了一個至今仍不斷被人提起的項目——運動中的城市(Cities on the Move)。這個展覽是為了紀念維也納分離派100周年,由分離派藝術(shù)館推出的項目。時值90年代亞洲經(jīng)濟起飛,歐洲人對亞洲的藝術(shù)也十分關(guān)注。于是,該機構(gòu)邀請侯瀚如和小漢斯聯(lián)手策劃“運動中的城市”。
其實,侯瀚如和小漢斯早年就認識,他們在1990年幾乎同時到達巴黎,侯瀚如從中國出發(fā),小漢斯從瑞士出發(fā)。他們所做的非正式空間展覽也有相似之處:侯瀚如在家里的過道及各種閑置的私人物業(yè)和街頭商店做展覽,小漢斯在廚房和酒店做當代藝術(shù)展覽。因此,他們之間有很多共同的話題。
對于“運動中的城市”,侯瀚如提出:“90年代亞洲很重要的社會狀態(tài)是城市化,這是亞洲當代藝術(shù)創(chuàng)作的重要語境。我們不把亞洲以傳統(tǒng)文化的姿態(tài)出現(xiàn),而是尋找藝術(shù)在城市化過程中的當代性。亞洲城市發(fā)展的模式與歐洲城市的歷史路徑是有很大差別的,亞洲的城市發(fā)展更為多元,邏輯是非線性的,在很短時間實現(xiàn)了很多事情,這種模式可能是以后世界發(fā)展模式中很重要的部分。所以我們也希望通過這個展覽,思考這些問題,而非簡單地展示藝術(shù)作品?!?/p>
在展覽之前,侯瀚如和小漢斯在亞洲各地做了很多研究。整個展覽也持續(xù)了三年多,從1997年到2000年,每隔幾個月他們就和一群藝術(shù)家到某個城市,把展覽演繹一遍。他們最終在全球7個國家巡展,期間調(diào)動了全球超過140位藝術(shù)家。
侯瀚如說:“我們也不是把作品運到不同的城市,而是每到一個城市,就給作品建構(gòu)一個新的形象,過程中也有新的藝術(shù)家不斷參與進來。整個展覽就像在每一個不同的城市重新成長,重新發(fā)明。我們通過這個展覽,發(fā)明了一種新的策展方式。”
如今,侯瀚如已經(jīng)不是90年代那種意義上完全獨立的策展人,他需要為機構(gòu)工作,例如羅馬國立21世紀藝術(shù)博物館、古根海姆基金會,等等。比起90年代,侯瀚如現(xiàn)在面向國際的范圍更廣,整天要在全世界飛來飛去。
但是,他說:“不變的是90年代形成的文化批判性原則,只是運用到不同的情景中去。”
廣東是90年代當代藝術(shù)繞不過的話題,侯瀚如把廣東稱作“現(xiàn)代性的特殊實驗室”,因為這里比國內(nèi)其他地方更具當代性。
80年代是貼近理性主義的時代。經(jīng)歷完“文革”后實行改革開放的80年代,意識形態(tài)的意味還非常濃厚。
發(fā)生了一系列國內(nèi)外大事件之后,90年代的中國變?yōu)椤耙越?jīng)濟建設(shè)為中心”。侯瀚如說:“中國的當代藝術(shù)也需要重新找自己的方向。相對來說,90年代的當代藝術(shù)沒有了80年代的激進和理想主義。90年代初出現(xiàn)了一批‘玩世現(xiàn)實主義’藝術(shù)家,同時也出現(xiàn)了反思歷史的藝術(shù)家。后來,藝術(shù)家所運用的媒體也更為豐富,多媒體藝術(shù)在90年代真正成熟起來?!?/p>
侯瀚如雖然90年代一直身處法國,但跟國內(nèi)的藝術(shù)家還一直保持書信聯(lián)絡(luò),每周會收到大量國內(nèi)寄來的資料。到了1994年,侯瀚如第一次回到中國,他在廣州跟“大尾象藝術(shù)工作組”見了面,給他們的展覽貢獻了一個名字——“沒有空間”。
侯瀚如說:“當時國內(nèi)還沒有策展人的概念,大多數(shù)展覽都是藝術(shù)家自己策劃的。策展人制度在2000年之后才在中國生根發(fā)芽,90年代為數(shù)不多的當代藝術(shù)展覽,幾乎都是藝術(shù)家自己策劃的。到了2000年,上海雙年展形成定期的項目以后,策展人制度才落實下來。而其他美術(shù)館也希望效仿上海的經(jīng)驗,例如王璜生成為廣東美術(shù)館館長,很大力地推動當代藝術(shù)走進廣東美術(shù)館,這讓廣東美術(shù)館有機會收藏部分當代藝術(shù)品?!?/p>
談90年代當代藝術(shù)的話題,繞不過談廣東。采訪期間,侯瀚如一直以粵語跟《新周刊》記者對話。生于廣州的侯瀚如特別關(guān)注珠三角地區(qū)的藝術(shù)家,先后把楊詰蒼、陳劭雄、林一林、徐坦、梁鉅輝、鄭國谷、楊勇、蔣志、曹斐等廣東藝術(shù)家介紹到國際藝術(shù)圈,他把廣東稱為“現(xiàn)代性的特殊實驗室”,因為這里比國內(nèi)其他地方更具當代性,表現(xiàn)在對文化多元的尊重以及對市民精神的追求。
侯瀚如的好友、廣州美院教師陳侗認為:“90年代,北京在‘中國現(xiàn)代藝術(shù)展’之后沒有什么東西。所以我覺得廣東有這么一個特征,它一不小心便擔負了一個全國的使命?!?0年代的中國當代藝術(shù),不少重要事件都發(fā)生在華南地區(qū)。
侯瀚如說:“廣東一直以來都是一個很特別的地方。從晚清到改革開放,這里一直是中國與世界發(fā)生關(guān)系的地方。八九十年代影響中國最深刻的一個來源是香港,香港文化對中國內(nèi)地產(chǎn)生最直接影響的地方就是廣州,而香港文化本來也是廣東文化的重要部分。所以廣東地區(qū)形成了一種中西混雜的地域文化。”
后來,侯瀚如以格拉斯哥一家中餐館——“廣東快車”(Canton Express),命名了廣東當代藝術(shù)家群體,并把他們帶到了威尼斯雙年展,這是珠江三角洲藝術(shù)在國際上的集體亮相。
他說:“因為遠離政治中心的緣故,在廣東生活長大的人對很多問題都會有獨立的思考,他們的價值觀、知識結(jié)構(gòu),可能跟北方人有很大的區(qū)別。廣東藝術(shù)家的語言、思想和表達方式和北京藝術(shù)家是很不一樣的?!?/p>
90年代無論是廣東地區(qū)還是全國范圍,當代藝術(shù)都處于從地下走到地上的前夜階段,侯瀚如稱之為“半地下色彩”:“其實80年代的當代藝術(shù)也是非常‘地下’的。到了90年代,藝術(shù)家開始在個人的層面思考問題,所以很多‘地下藝術(shù)’其實是藝術(shù)家尋求自我的過程,把藝術(shù)與日常生活聯(lián)系得更加密切?!?/p>
90年代中國藝術(shù)圈還有一個很重要的傾向是,跟國際藝術(shù)的語境發(fā)生了直接的關(guān)系。80年代藝術(shù)圈思考國際化、現(xiàn)代化問題,往往是源于書本的知識以及自己的設(shè)想。90年代則是直接走進西方的圈子,市場的介入、國際的展覽邀請,都讓中國藝術(shù)家有機會參與西方的藝術(shù)運動。
侯瀚如稱:“這是一個有趣并多少有諷刺性的現(xiàn)象:90年代中國的當代藝術(shù),在國內(nèi)是‘半地下’性質(zhì)的個人活動,在國外卻登上了很多公開展覽的舞臺?!?/p>
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