王璜生
90年代任廣東美術(shù)館副館長。2000年至2009年任廣東美術(shù)館館長,現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長。
王璜生坦言,90年代對自己意義非凡。1990年碩士畢業(yè)之后,他去了廣州,進入了嶺南美術(shù)出版社,最終被分配在《畫廊》雜志做編輯。當(dāng)時的《畫廊》雜志創(chuàng)刊近十年,“雖然印刷精美,觀點新潮,但不是很激進”。王璜生想做點不一樣的東西出來。
“我當(dāng)時就想采訪北京那批自由藝術(shù)家,了解圓明園藝術(shù)村里的生態(tài)。我當(dāng)時動了腦筋,用了一個比較巧妙的說法,把他們稱作‘個體藝術(shù)家’,而不是‘自由藝術(shù)家’,因為個體藝術(shù)家能夠更加突顯藝術(shù)家的個人化行為和創(chuàng)作理念。后來順利出了一篇報道。在當(dāng)時的藝術(shù)媒體里面,《畫廊》算是比較早和比較集中介紹這種當(dāng)代藝術(shù)活動的雜志?!?/p>
1996年,當(dāng)時正在廣東畫院任專職畫家和理論家的王璜生,正過著“令人羨慕的生活”,既不用坐班,又可以畫畫,他感慨“這實在是太美好的一個職位了”。
但他自己也不知道,一個幾乎改變他一生事業(yè)走向的機會正在悄悄來臨。
王璜生在廣東美術(shù)館上班第一天去美術(shù)館考察,怎么都找不到正門,只好繞著草叢走進美術(shù)館。
當(dāng)時的廣東美術(shù)館正在找業(yè)務(wù)副館長,但找了很多人都不了了之,最后王璜生意外地收到了這個富有挑戰(zhàn)性的邀請。對他來說,副館長這份工作遠(yuǎn)不如之前在廣東畫院的工作舒服自在,但他思考再三,還是接受了這個挑戰(zhàn)。“我還是想做點事,并不是給自己做點事,而是我覺得一個美術(shù)館應(yīng)該為社會、為藝術(shù)、為美術(shù)史做點事?!?/p>
有一件事情王璜生印象非常深刻:當(dāng)時的廣東美術(shù)館還在施工建設(shè)當(dāng)中,他上班第一天去美術(shù)館考察,發(fā)現(xiàn)路邊到處都是草,他只好繞著草叢走進美術(shù)館,正門在哪都找不著,結(jié)果走著走著從一個后門進去了。
這個場景很有意味,正如他離開畫院來到這里一樣,一切都是無心插柳,歪打正著。當(dāng)時的廣東美術(shù)館還處于“沒成熟起來”的階段,他自己也并不清楚這條路該怎么走,“只知道想要做事,但做什么、怎么做,都還是蒼白”。
“90年代初期,很多美術(shù)館都被認(rèn)為是群眾藝術(shù)館,即便是最好的美術(shù)館,也只是停留在出租場地,然后大家拿錢買空間,最后開幕進去看看這個階段。美術(shù)館應(yīng)該怎么做,大家都不清楚。我在這里要特別強調(diào)一點,在我之前的廣東美協(xié)主席湯小銘和廣東美術(shù)館館長林抗生,他們都已經(jīng)明確了一個廣東美術(shù)館要向國際標(biāo)準(zhǔn)看齊的目標(biāo),比如美術(shù)館應(yīng)該有的六大功能:展覽、研究、收藏、教育、交流、服務(wù)?!?/p>
盡管有了清晰的目標(biāo),但落實到具體執(zhí)行的時候,王璜生直言挑戰(zhàn)重重。比如在大的層面上,如何結(jié)合好展覽和市場;在小的層面上,如何為一個展覽命名?!耙郧暗恼褂[都直接叫‘雕塑展’,或者‘廣東優(yōu)秀作品展’,但我認(rèn)為我們應(yīng)該有個方向性的標(biāo)題,以提示這個展覽的特點。像開館展覽‘現(xiàn)實關(guān)懷與語言變革——20世紀(jì)前半期一個普遍關(guān)注的美術(shù)課題’這個標(biāo)題,就很好地提煉了作品跟時代之間的呼應(yīng),可以說廣東美術(shù)館是中國最早開始研究展覽題目學(xué)的美術(shù)館。”
言談話語之間可以強烈地感受到王璜生對廣東美術(shù)館的深厚情感,他不僅為自己所帶來的一些改變而自豪,更重要的是,這家美術(shù)館自身具備的特質(zhì)使得他能夠放手去做那些他想做的事情。
王璜生可以說是全方位“浸泡”在美術(shù)圈,他眼中的90年代顯得頗為龐雜。
廣東美術(shù)館作為一個區(qū)域性的公共美術(shù)館,有相對更豐富、更開放的文化資源。王璜生的工作重心一方面落在對區(qū)域美術(shù)的發(fā)展上面,包括廣東藝術(shù)的收藏、美術(shù)史的研究活動,也包括一系列公共教育項目;另一方面,他希望舉辦一些更先鋒、前衛(wèi)的文化活動,因此就有了日后知名的廣州國際攝影雙年展、廣州三年展等,這使得廣東美術(shù)館很快便在業(yè)界聲名鵲起。
作為一個畫家、藝術(shù)理論家和美術(shù)館館長,王璜生可以說是全方位“浸泡”在美術(shù)圈。和一些單純做藝術(shù)的人的角度不同,王璜生眼中的90年代顯得頗為龐雜。
“90年代既有單純的藝術(shù),又有很多誘惑。那是一個在藝術(shù)創(chuàng)作和市場誘惑之間徘徊的時代,很多人的狀態(tài)是非常焦慮的。當(dāng)時中國剛剛接觸到各種國際大型展覽,使得很多事情就沒那么單純了。這些國際大展代表一種市場的介入,這種介入既有正面的,也有負(fù)面的,但無論如何,仍然把中國藝術(shù)帶入了一個國際語境里。有時就會涉及到政治因素,導(dǎo)致某些藝術(shù)家想要投其所好。這使得我們開始思考,中國藝術(shù)家究竟應(yīng)該如何在國際舞臺上表達自己的創(chuàng)作思想?!?/p>
王璜生認(rèn)為,藝術(shù)家對社會、政治以及自身的表達無可厚非,“任何一個人或者藝術(shù)家,他都會對歷史和社會現(xiàn)實有自己的思考、直覺和敏感度,有表達的沖動”,但他同時強調(diào),“藝術(shù)家不是工匠,而是知識分子,所以還是要有一點責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)”。
王璜生認(rèn)為,中國目前真正意義上的美術(shù)館還不多。盡管目前并沒有成文的、統(tǒng)一的絕對標(biāo)準(zhǔn),但有一些問題還需要思考。比如:“作為一個美術(shù)館,哪些是基本要求,哪些是更高要求?這些要求的標(biāo)準(zhǔn)是誰來評判的,是社會、民眾、專業(yè)機構(gòu),還是什么?我們在評判之后想要獲得的目標(biāo)是什么?”
他認(rèn)為,不論是90年代,還是現(xiàn)在,這些規(guī)范在中國仍然缺失。政策支持不完善,社會監(jiān)督機制更是幾乎沒有,“就連媒體、專家、評論家,都是對好的說,對不好的不說,而民眾的聲音又是這么弱小。在國外,藝術(shù)評論家如何評價一次展覽、公眾觀展后的反應(yīng)如何都是被高度重視的,但中國目前還沒有這樣的一個環(huán)境”。除此以外,這里面還存在著一些隱蔽的問題,“現(xiàn)在很多政府基金、評選、專家都是同一撥人,互相之間沒有監(jiān)督和評判機制。因此,很多根本性的東西還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有解決,也難以解決。這樣下來,中國藝術(shù)的未來發(fā)展還是很令人擔(dān)憂的”。
盡管很多問題還沒有得到妥善解決,但中國的美術(shù)館在90年代仍經(jīng)歷了一個“極大的轉(zhuǎn)變”?!?997年,在中國南方出現(xiàn)了三個新的美術(shù)館:廣東美術(shù)館、深圳的何香凝美術(shù)館和關(guān)山月美術(shù)館。這三個館都是新館,新館的功能等都參照了國外或者港澳美術(shù)館的做法,從中獲取了一定的經(jīng)驗。其實在90年代的時候,直接向國外美術(shù)館吸取經(jīng)驗還有些距離,當(dāng)年我們都是從香港和臺灣獲得很多信息和經(jīng)驗的。我當(dāng)副館長的時候,就是拿著臺北市立美術(shù)館館長的一本叫《美術(shù)館行政》的書去學(xué)習(xí);另外,香港藝術(shù)館館長也給過我一些非常好的建議和經(jīng)驗。所以90年代是中國的美術(shù)館步入正軌的階段,是一個全新的起點?!?/p>
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