張頌仁
90年代任香港漢雅軒畫廊藝術(shù)總監(jiān)至今?,F(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院客座教授、亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)董事。
張頌仁說(shuō):“90年代中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境比現(xiàn)在好!現(xiàn)在大家把藝術(shù)家的工作當(dāng)作一種市場(chǎng)現(xiàn)象來(lái)關(guān)注,而那時(shí)是把其作為政治現(xiàn)象、文化現(xiàn)象來(lái)關(guān)注,所以90年代藝術(shù)家的身份很高?!?br>
在他看來(lái),80年代末90年代初以來(lái),中國(guó)的藝術(shù)界進(jìn)入了一個(gè)新階段——在現(xiàn)代社會(huì)中重新檢討自我認(rèn)識(shí)?!?0年代洋溢著繽紛炫目的革命熱誠(chéng);80年代是開放和探索,對(duì)前景充滿憧憬;90年代開始了一個(gè)清醒而不抱幻想的覺(jué)醒?!?/p>
90年代,大家發(fā)現(xiàn)生活各方面開始走向市場(chǎng)化,所有生活必需品都貴了。也是在那時(shí),中國(guó)藝術(shù)家開始受到國(guó)際策展人的關(guān)注。張頌仁說(shuō):“80年代藝術(shù)家都是做給中國(guó)人看的,90年代多了專業(yè)觀眾,就是策展人?!?/p>
“為什么中國(guó)藝術(shù)家90年代走向西方很重要?”張頌仁說(shuō),“是因?yàn)榇蠹叶颊J(rèn)為80年代的新潮是美術(shù)史的大轉(zhuǎn)變,那是一個(gè)很重要的探索、實(shí)驗(yàn)和轉(zhuǎn)變時(shí)期。但由于歷史原因,90年代初藝術(shù)家的創(chuàng)作滯后于西方,所以很多人認(rèn)為90年代要重新趕上時(shí)代?!?/span>
張頌仁對(duì)栗憲庭說(shuō),希望在香港做80年代的10年回顧。張頌仁有香港的資源,栗憲庭熟悉內(nèi)地的藝術(shù)家,兩人一拍即合。
張頌仁與栗憲庭的第一次見(jiàn)面是1989年。當(dāng)時(shí) “中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”在北京中國(guó)美術(shù)館開幕,參與策劃的栗憲庭卻躲在二樓。張頌仁在那里見(jiàn)到了栗憲庭,當(dāng)時(shí)他們彼此還不算熟悉。一聊天,栗憲庭對(duì)張頌仁說(shuō):“這展覽就是我參與策劃的?!彪S后向張頌仁介紹了他做的美術(shù)史資料。張頌仁對(duì)栗憲庭說(shuō),希望在香港做80年代的10年回顧。張頌仁有香港的資源,而栗憲庭熟悉內(nèi)地的藝術(shù)家,兩人一拍即合。
1993年在香港藝術(shù)中心和香港大會(huì)堂,兩人合作策劃了“后八九中國(guó)新藝術(shù)”展。自此,“后八九中國(guó)新藝術(shù)”展經(jīng)香港、澳大利亞、歐洲、美洲歷時(shí)數(shù)年國(guó)際巡展,最終風(fēng)靡西方國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)。
然而,兩位策展人的主張依然存在分歧。張頌仁并不認(rèn)同栗憲庭迎合西方 “冷戰(zhàn)意識(shí)”的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。在他看來(lái),栗憲庭熱衷的“政治波普”概念已經(jīng)不屬于90年代。張頌仁說(shuō):“中國(guó)內(nèi)地的美術(shù)圈老是要以模仿西方當(dāng)代藝術(shù)去追趕西方的步伐。我總是想去找中國(guó)的立場(chǎng),所以我和老栗不一樣。我在1991年已經(jīng)隱約感受到整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作圈的心態(tài)有明顯改變,80年代整個(gè)文化潮已經(jīng)過(guò)期??墒悄菚r(shí)大家選的藝術(shù)家,還是’85新潮的代表人物,所以我就很想做一個(gè)關(guān)于90年代新時(shí)代精神的展覽。‘后八九中國(guó)新藝術(shù)’展的結(jié)構(gòu)就分了六段,有兩段是老栗的風(fēng)格論作為指標(biāo)的‘政治波普風(fēng)’與‘無(wú)聊感與潑皮風(fēng)’。另外四個(gè)主題是我分的,包括‘創(chuàng)傷的浪漫精神’‘情意結(jié):施虐與受虐’‘新道場(chǎng)’‘內(nèi)觀與抽象’,主要描述那個(gè)時(shí)代我所感知的心態(tài)?!?/p>
栗憲庭認(rèn)為,1993年有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家參與的意大利威尼斯雙年展,是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正式與國(guó)際對(duì)話的開端。但在張頌仁看來(lái),威尼斯雙年展上中國(guó)展廳位于邊緣展區(qū),其實(shí)并沒(méi)有太多人看到中國(guó)藝術(shù)家的作品。當(dāng)時(shí)“鮮有人至,也無(wú)人問(wèn)津”。張頌仁認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家真正引起西方關(guān)注,主要是通過(guò)1994年第22屆巴西圣保羅雙年展。張頌仁為此次雙年展中國(guó)部分的策展做了不少工作。
如果說(shuō)“天時(shí)、地利、人和”是成功必備的三大因素,那么張頌仁在1994年圣保羅雙年展上帶著中國(guó)藝術(shù)家的那次亮相,可謂占盡“地利”。當(dāng)時(shí)他邀請(qǐng)了余友涵、李山和王廣義等人參展,后來(lái)又補(bǔ)上了方力鈞和張曉剛。張頌仁把藝術(shù)家們參展的作品分為兩組,一組和肖像有關(guān),一組和波普有關(guān)。
張頌仁明白,如果要讓更多人在圣保羅雙年展上看見(jiàn)中國(guó)藝術(shù)家的作品,就必須爭(zhēng)取一個(gè)好的展位,不能像1993年的威尼斯雙年展那樣在“偏僻的角落”。于是他費(fèi)了很大勁,托一位熟人幫忙聯(lián)系上圣保羅雙年展的組織部。當(dāng)時(shí)雙年展的副主席是個(gè)丹麥人,在巴西最大的廣告公司當(dāng)總裁,也許是出于廣告公關(guān)的行業(yè)觸覺(jué),他對(duì)中國(guó)藝術(shù)特別關(guān)注,也比較了解中國(guó)藝術(shù)的可能性。
幾經(jīng)爭(zhēng)取,張頌仁最終讓主辦方把這個(gè)中國(guó)展覽放在了圣保羅雙年展最主要通道上,觀眾進(jìn)場(chǎng)一定要經(jīng)過(guò)這個(gè)展區(qū)。這一次,中國(guó)藝術(shù)家才真正被世人“看見(jiàn)”。張頌仁說(shuō):“后來(lái)90年代好幾個(gè)大展都通過(guò)圣保羅雙年展組委員,找到我在展覽上介紹的幾個(gè)藝術(shù)家。比方說(shuō)1995年威尼斯的百年回顧展,主題是關(guān)于人的肖像,那個(gè)展覽是畢加索博物館館長(zhǎng)策劃的,他就是看圣保羅雙年展挑了張曉剛和劉煒?!?/p>
只有深入理解當(dāng)下才可能重新給現(xiàn)代藝術(shù)的形象一個(gè)正確的定位,并且給邊緣化的文化感知提供一個(gè)合理的位置。
張頌仁說(shuō):“我的角度和中國(guó)藝術(shù)家不一樣,他們是從中國(guó)文化和歷史的立場(chǎng)來(lái)看,我把中國(guó)擺在整個(gè)大時(shí)代的轉(zhuǎn)變的全球視野上來(lái)看。西方藝術(shù)策展人認(rèn)為這個(gè)展覽可以讓他們看到一個(gè)全面的中國(guó)?!?
張頌仁評(píng)價(jià)幾位藝術(shù)家時(shí)說(shuō):“張曉剛作品的沉重、灰暗,跟方力鈞和劉煒的感性、艷麗,在視覺(jué)上是兩個(gè)相對(duì)的極端。前者像冥界的守夜人,后者如陽(yáng)光普照下的無(wú)憂客??勺鞅容^的是三個(gè)畫家都以人物,尤其以親屬或熟絡(luò)的朋友入畫,而透過(guò)作品的戲劇性安排,反映出作者的存在境界。雖然一個(gè)陰霾、一個(gè)明麗,但兩者都受制于相同的現(xiàn)實(shí),那就是迎面的眼前時(shí)空,一個(gè)無(wú)法回避又無(wú)法脫身的當(dāng)下?!?/p>
常常有人問(wèn)張頌仁該投資誰(shuí),什么藝術(shù)品賣得好??墒恰笆袌?chǎng)喜歡什么東西”這種問(wèn)題在他看來(lái)完全是個(gè)偽問(wèn)題。張頌仁說(shuō):“我關(guān)心的是美術(shù)史怎么往前推,就像喬布斯從來(lái)不做市場(chǎng)調(diào)查,而去告訴市場(chǎng)消費(fèi)者需要什么。對(duì)我來(lái)說(shuō),我辦展覽或者選藝術(shù)家,是因?yàn)槲乙硎鲆粋€(gè)觀點(diǎn),我覺(jué)得他們是最有意思的藝術(shù)家,他們作品在我要表述的觀點(diǎn)里。況且,那個(gè)時(shí)候中國(guó)也沒(méi)有藝術(shù)市場(chǎng)可言?!?/p>
確實(shí),如張頌仁所說(shuō),90年代的中國(guó)還沒(méi)有形成健全的藝術(shù)市場(chǎng),像張頌仁那樣向藝術(shù)家大批買畫的寥寥無(wú)幾。如今,隨著中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的形成,人們有了收藏藝術(shù)品的意識(shí)。太貴的作品普通人未必會(huì)去關(guān)注,但中國(guó)的中產(chǎn)階層開始對(duì)藝術(shù)收藏產(chǎn)生興趣。張頌仁認(rèn)為:“在未來(lái)中國(guó)藝術(shù)品收藏中,中產(chǎn)階層大概會(huì)成為一股中堅(jiān)力量。要知道,在19世紀(jì)的歐洲,巴黎是文化中心,很多藝術(shù)作品都是中產(chǎn)階層收集而形成收藏圈的?!?/p>
回顧過(guò)去20年來(lái)做過(guò)的展覽,“文字的力量”這個(gè)展覽是張頌仁自認(rèn)為做得最滿意的。當(dāng)時(shí)他為此展跟美國(guó)的策展人聯(lián)系了三年,因?yàn)楫?dāng)時(shí)西方人都說(shuō)他們看不懂書法。然而,張頌仁真正想對(duì)西方說(shuō)的不是書法,而是關(guān)于“權(quán)力的視覺(jué)語(yǔ)言是什么”的問(wèn)題。在他看來(lái),傳統(tǒng)社會(huì)的視覺(jué)風(fēng)景,舉目都被書跡文字統(tǒng)領(lǐng)。相對(duì)西歐社會(huì),中國(guó)的視覺(jué)文化特征基本上可說(shuō)是“文字”的,尤其是書寫文字的視覺(jué)文化。無(wú)論在文娛、教化,還是政權(quán)場(chǎng)合,文字的應(yīng)用除了宣示文義,也成為具體而客觀存在的各種文化勢(shì)力。
后來(lái),“文字的力量”在紐約國(guó)際獨(dú)立策展人協(xié)會(huì)的協(xié)辦下,完成了從1999—2002年由臺(tái)灣到美國(guó)的三年巡回展。張頌仁說(shuō):“書法最核心的力量不在于字寫得好與壞,而在于中國(guó)文明史里面,書法代表了一個(gè)人的在場(chǎng)。西方代表一個(gè)有權(quán)力的人的在場(chǎng)是他的肖像,書寫作為一個(gè)權(quán)力的視覺(jué)語(yǔ)言,代表了中國(guó)和西方最大的差異?!?
(實(shí)習(xí)生牛炎鑫對(duì)本文亦有貢獻(xiàn))
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