張曉剛
藝術(shù)家,90年代曾參加1992年廣州雙年展、1993年『后八九中國新藝術(shù)』展、1994年第22屆圣保羅雙年展、1995年第46屆威尼斯雙年展等。
對張曉剛而言,1992年,在他的個人履歷上是可以斷代的年份。
年初完成作品《創(chuàng)世篇》后,張曉剛忽然對過去的作品產(chǎn)生質(zhì)疑。他感覺失去方向,不知如何再畫。而此時,中國的藝術(shù)環(huán)境也發(fā)生了些許變化,是回到個人的藝術(shù)道路,變成風格主義藝術(shù)家;還是參與到文化的變革之中,去更大的背景中尋找自己的身份和定位?張曉剛充滿迷茫。
此時一個難能可貴的機會降臨在他身上。帶著對現(xiàn)狀的思考、不滿和質(zhì)疑,1992年6月,張曉剛獲得赴德國等歐洲國家“學(xué)習”西方藝術(shù)的機會。對他而言,這無異于一次朝拜之旅,朝拜那些他為之神往的西方藝術(shù)圣賢。這次行程后來證明對他的藝術(shù)有著某種轉(zhuǎn)折性意義。
1992年是中國轉(zhuǎn)型的重要一年,這一年張曉剛卻徹底放空,停止畫畫。
在歐洲學(xué)習的三個月里,張曉剛一頭扎進博物館,把所有時間和精力都花在看原作上?!拔蚁虢柽@個機會徹底了解西方繪畫藝術(shù),從尼德蘭時期開始有油畫概念的初期作品,一直到當下西方最前衛(wèi)的作品,我都不放過?!蹦菚r,張曉剛每天的生活就是買好面包、礦泉水,泡在博物館整天不出來。
他說:“1992年的德國之行我運氣不錯,正好趕上每五年一屆的卡塞爾文獻展,當時整個人一下子懵了,驚覺多年來所受的教育太刻板、狹窄,我們對西方當代藝術(shù)這一模仿對象的理解是受到歪曲的,是想當然的?!?/span>
在德國期間,有人勸張曉剛留下?!傲粝?,不過是畫畫、賣畫、過日子,無非多了一個模仿西方油畫的畫家,找個畫廊做代理,然后進入繪畫界的藝術(shù)小圈子?!睂Υ?,張曉剛總覺得有點不對勁。所以,他當時的決定是,回到中國。
然而,回國后的張曉剛幾乎一整年沒動畫筆?!拔以诘聡吹奈鞣阶髌吩蕉啵绞巧罡兄袊敶囆g(shù)有一種獨特的東西,它很深厚,只是形態(tài)還不夠明確?!闭沁@種東西打動了張曉剛,“中國的文化和現(xiàn)實資源的豐富性是西方所沒有的,我們這一代中國藝術(shù)家的一個歷史性挑戰(zhàn)是怎樣將其表達出來?!?/span>
1992年是徹底空白的一年,是張曉剛尋找自我的一年。在他心中,一個念頭一直在盤旋:“我要走的路,應(yīng)該既是中國的,又是當代和個人的?!蹦菚r,他在重慶和昆明兩地生活,整日和朋友聊天,看他們畫畫,就這么混著漂著,生活清貧,每月靠兩三百元工資度日。“當時就是感覺心里有一種東西要出來,至于那是什么、什么時候出來,我也說不清楚。我在歐洲拍了3000多張反轉(zhuǎn)片,回國后到處放,與大家交流?!?/span>
徹底空白的一年,也是張曉剛悠閑又痛苦的一年。1992年前后是中國重要轉(zhuǎn)型期,生機勃勃地出現(xiàn)了各種機會和可能性,也有各種誘惑。體現(xiàn)在藝術(shù)界,是畫家們在創(chuàng)作選擇上分道揚鑣。當張曉剛從歐洲回國后,他發(fā)現(xiàn)國內(nèi)已經(jīng)變了,較好的畫家都與畫廊簽約進入市場,開始賣畫。1992年,他將去歐洲前完成的《創(chuàng)世篇》送去參加“廣州雙年展”,這讓他切切實實感受到了國內(nèi)變化之大:“一個是港臺流行文化的影響,非??焖購V泛;一個是藝術(shù)市場作為一個概念和一種體制的確立?!?/span>
在如此熱鬧的美術(shù)界不動手作畫,張曉剛顯得落寞且怪異?!暗倚睦锸怯袞|西的,我在找一個切入點,既吻合我的氣質(zhì)與性情,又與中國當代文化有關(guān)系,還必須是一種新的東西?!钡业竭@樣一個三者結(jié)合的切入點談何容易?!艾F(xiàn)在回想起來還有些后怕,假如找不到這個切入點,我可能什么都不是?!?/span>
到了德國,張曉剛發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師無不是在畫自己身邊最熟悉、最貼近的事物和人物。
正是1992年賦閑的一年,張曉剛給了自己回到起點的機會,“我開始集中精力觀摩我周圍的生活”。1993年年初,一位意大利藝術(shù)評論家問起他歐洲之行的變化,張曉剛告訴對方這樣一個細節(jié):去德國前,他從沒真正地、認認真真地看過一張中國人的臉;而到了德國,他發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師無不是在畫自己身邊最熟悉、最貼近的事物和人物。“從德國回來后,我才真正看清楚了中國人的臉到底長什么樣子。其實傳統(tǒng)繪畫里中國人的臉是很真實的,但到了四五十年代,我們中國人不敢面對自己了,開始用西方人的美學(xué)模式套用在中國人臉上,出現(xiàn)了一種經(jīng)過理想化的、經(jīng)過美化的東西。”
這時,一個想法慢慢在張曉剛心里成形——畫一張中國人的臉。
1993年恢復(fù)畫畫的張曉剛,最初畫了一些試筆性作品——天安門、身邊熟人肖像,“但還沒找到能包容我基本感受的那樣一種具有符號性質(zhì)的形象和語言”。在他看來,中國人生活在多種壓力中,包括政治和社會的壓力。1993年,已經(jīng)35歲的張曉剛對他口中的壓力深有體會,他想用繪畫的方式把它們表現(xiàn)出來。
一次回昆明看望父母,偶然翻看家中老照片,讓張曉剛有了靈光一閃的感受?!拔以诟改改贻p時候的合影及個人照上,看到了一個時代的縮影,這種縮影既具有歷史的不容置疑的真實性,又具有當代藝術(shù)所推崇的那種影像上的符號性質(zhì)?!卑l(fā)現(xiàn)這一點后,張曉剛相當興奮,因為這體現(xiàn)出他一直在找的那種個人私密性和公共標準之間的關(guān)系?!霸谶@個標準化和私密性集合在一起的‘家’里,大家互相制約,互相消解卻又互相依存。這種‘家族’的關(guān)系正是我要表達的主題?!倍@也最終促成了他的“大家庭”系列作品。
“大家庭”從有想法,到構(gòu)思、起稿、修改、完成,持續(xù)了一年多時間。開始時,張曉剛更忠實于從照片中獲得的東西,包括不同的人物形象和一些服飾等細節(jié)。1994年后,他意識到自己只需要畫“一個人”?!八赡苁悄械?,也許是女的,只不過是從發(fā)型和服裝上界定而已。這樣更能夠突出‘家庭’的主題和中性文化的感覺?!庇谑牵掌瑥拇酥粸閺垥詣偺峁┮环N構(gòu)圖和氛圍的參考。
他把照片分為“全家?!薄巴菊铡薄扒槿苏铡焙汀皹藴氏瘛睅讉€類型,然后以一個人的面孔作為模式,重復(fù)出現(xiàn)在不同的畫面上?!坝腥苏f我是反繪畫的畫家、反肖像的肖像畫家,也曾有人向我提議采用其他辦法來表達準確的復(fù)制效果,但我更喜歡用手繪形成的‘偏差感’,因為這樣可以加強某種‘近親繁殖’的感覺?!?/span>
為了畫出某種虛幻和陰柔的冷漠感、距離感,張曉剛的作畫步驟非常嚴格——用很薄的顏色一層一層地平涂上去,每一層都是重復(fù)上一層的工作。一般一個面孔要涂上四至五層。最后再用很干涸的顏色畫出人臉上的光斑,形成兩種不同的肌理對比?!翱偟膩碇v,那些年我在繪畫上所做的工作,就是不斷做減法,將過去曾一度自我陶醉的某些‘繪畫效果’幾乎全部拋棄?!?/span>
90年代初,張曉剛曾這樣預(yù)言自己的藝術(shù):“像我這一類藝術(shù)家將與‘偶像時代’格格不入。如果這個時代一天不停止以制造轟動效應(yīng)為目的,這類內(nèi)向式的藝術(shù)和藝術(shù)家就不可能真正引起關(guān)注?!?/span>
但歷史就像一個無法琢磨的咒師,與他本人的預(yù)言相反,“大家庭”這樣的“內(nèi)向式”藝術(shù)從產(chǎn)生開始就成為各類藝術(shù)批評和意識形態(tài)“凝視”和過度闡釋的對象。已故藝術(shù)批評家黃專曾說:“張曉剛把自己想象成孤獨的梵高,而現(xiàn)實卻給了他沃霍爾的待遇,這個現(xiàn)實更像是對他自己預(yù)言的某種嘲諷?!?/span>
2000年后,由于張曉剛的“大家庭”系列在蘇富比、佳士得屢創(chuàng)拍賣高價,他逐漸從藝術(shù)界進入大眾傳媒關(guān)注中心,而這位“最貴的藝術(shù)家”不得不一次次向外界闡釋有關(guān)“大家庭”的創(chuàng)作意圖以及它背后的時代。
張曉剛自己也不止一次對外界表示,“大家庭”讓他畫得想吐。后來張曉剛不斷反省自己,反省使他不斷改變。
張曉剛說,創(chuàng)作“大家庭”那幾年可能是中國藝術(shù)家最難堪的年代?!案鞣N藝術(shù)樣式都已十分飽和,從未體會到‘選擇’是如此重要,以至于選擇本身往往體現(xiàn)出某種個人的藝術(shù)感覺?!边@種難堪,在1996年張曉剛和黃專進行的一次對談中也有提及。
張曉剛自己也不止一次對外界表示,“大家庭”讓他畫得想吐。“1994 年畫出《大家庭》,到 1999 年幾乎沒停過,因為我畫得慢,總是忙于畫,來不及思考。每個展覽都問你要作品,我記得一年有十幾個展,我也不懂選擇,很多時候礙于情面。比如正常情況我一年可以完成十幅作品,而且能夠把握住作品的質(zhì)量,但由于各種展覽可能要求我拿出二十幅作品,你絕不能說由于數(shù)量太多而有幾幅畫得不好。這絕不能代表一個成熟藝術(shù)家的水平。”
1998年到1999年時,張曉剛自覺不能再這樣下去,否則自己將被抽空枯竭,于是他畫了一些新的小稿,想開拓一種新的繪畫主題,只是仍舊沒有時間去真正實現(xiàn)。1999年,張曉剛從成都移居北京,其中原因既與個人家庭有關(guān),也與他想離開“大家庭”畫一種新的東西有關(guān),那時的北京正變得包容、開放。
“等我再回成都,發(fā)現(xiàn)差別越來越大。2000 年人都很浮躁,對曾經(jīng)很認可很相信的東西也遺忘了。大家都愿意談現(xiàn)實的東西,怎么做展覽、怎么出名、用什么方法去做。那會兒談繪畫本身談得少,大家都是競爭的關(guān)系。我們這代人經(jīng)歷了太多的東西之后,老被人搖來晃去,一會兒告訴你這是真的,一會兒告訴你那是真的,從小到大,永遠在失憶和記憶中掙扎?!?/span>
或許正是基于這種想法,2003 年心慢慢靜下來的張曉剛有了創(chuàng)作“失憶與記憶”的想法;2006 年他開始畫環(huán)境,完成《里和外——關(guān)于社會主義新風景及家庭環(huán)境》;2010年到 2014 年,他嘗試了裝置和雕塑,在創(chuàng)作上打開了新的空間……
張曉剛始終覺得,作為一個藝術(shù)家,壓力從不是來自虛名,而是來自創(chuàng)作?!皦毫挽`感是每個藝術(shù)家都在擔心的事情,也是我們每天都在面對的事情?!倍鴮τ谝殉擅乃囆g(shù)家來說面臨一種選擇,是固守已有的成功,還是繼續(xù)探索、繼續(xù)往前走?“我是一個喜歡不斷反省自己的人,反省使我不斷改變?!睆垥詣傉f。
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