在當(dāng)代藝術(shù)里,作為更小眾的部分,現(xiàn)代舞有太多觀賞門(mén)檻,導(dǎo)致普通觀眾對(duì)它如此生分——它給我們的印象似乎總是:裝神弄鬼,無(wú)病呻吟,以抽象的名義表達(dá)一種難以名狀的空虛。
10月底,陶身體劇場(chǎng)連續(xù)在國(guó)家大劇院演出3天,這是一場(chǎng)難得的高級(jí)審美,因?yàn)槲枵咦銐騼?yōu)秀,是國(guó)內(nèi)當(dāng)代舞蹈里目前最接近天才的創(chuàng)作。
很多人可能聽(tīng)都沒(méi)聽(tīng)過(guò)這個(gè)舞團(tuán)的名字——陶身體,它到底是一群什么樣的人?
不如看看他們驚人的成績(jī)單:四次榮登《紐約時(shí)報(bào)》,是首個(gè)應(yīng)邀在美國(guó)林肯中心藝術(shù)節(jié)和澳大利亞悉尼歌劇院演出的中國(guó)現(xiàn)代舞團(tuán)……他們獲得的榮譽(yù)說(shuō)起來(lái)長(zhǎng)長(zhǎng)的一串,巡回演出已遍及40多個(gè)國(guó)家。
這些光環(huán),放在任何一個(gè)當(dāng)代舞蹈團(tuán)體身上,都是絕不愿意衣錦夜行的榮耀。但陶身體以低調(diào)、踏實(shí)的方式,繼續(xù)自己的創(chuàng)作、排練、演出。
身為舞者,他們幾乎是把自己放在刀鋒上磨礪。
這幾個(gè)年輕人太狠了,他們用限制身體的方式來(lái)拓展身體的可能性。
舞者陶冶是陶身體的創(chuàng)始人,也是團(tuán)隊(duì)的靈魂人物,作品的表達(dá)方式和風(fēng)格,可以說(shuō)是他本人世界觀的體現(xiàn)。在琢磨自己的舞蹈時(shí),他常提到一個(gè)詞——判斷——我到底要還是不要?我到底行還是不行?我能不能撐下去或者妥協(xié)?
對(duì)他來(lái)說(shuō),藝術(shù)家的責(zé)任就是把自己的想法和思考具象化,舞蹈跟其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣,都是一種和自我進(jìn)行對(duì)抗、對(duì)話(huà),然后自我梳理的過(guò)程。
像陶冶這樣有性格的舞者,一旦你跟隨著進(jìn)入他的舞蹈,就很難再輕松地走出來(lái)——它不容忽視,需要人全身心對(duì)待,還必須得充滿(mǎn)好奇,這樣的藝術(shù)不是用來(lái)簡(jiǎn)單消費(fèi)和愉悅身心的。
回顧陶冶的成長(zhǎng)經(jīng)歷,他是重慶人,小時(shí)候住在郊區(qū)一個(gè)上萬(wàn)人的大工廠里,工人的小圈子如同社會(huì)縮影,放大了人與人之間的不愉快乃至齟齬,也放大日常生活的瑣碎和絕望。
陶冶在這個(gè)閉塞的環(huán)境中長(zhǎng)大,對(duì)人性非常敏感,為了逃避周遭的不愉快,他選擇封閉自己,用頭發(fā)整個(gè)蓋住眼睛,以身體語(yǔ)言拒絕跟外人有任何溝通。這種逃避和沒(méi)有出路的感覺(jué),強(qiáng)化了他天性里堅(jiān)硬的部分,也造成他內(nèi)心對(duì)失控情緒的拒絕。這些體驗(yàn),影響了他在成年后對(duì)創(chuàng)作理性的強(qiáng)調(diào)。但起了關(guān)鍵作用的還是他的天分,讓他能在這種自我追問(wèn)中找到方法,并建立起自己的創(chuàng)作哲學(xué)。
現(xiàn)代舞讓陶冶的思考找到了立身之所。這過(guò)程既是自我摧殘,也是自我教育,是每一個(gè)創(chuàng)作者的必經(jīng)之路。陶冶找到了屬于他的方法,也吸引了跟他有著相同氣場(chǎng)的人。
舞團(tuán)成立時(shí),舞者只有陶冶和王好,段妮是從國(guó)外回來(lái)后加入。這三位最初的成員開(kāi)始了一條異常艱辛的路,他們蹭過(guò)別人的排練廳,倒幾個(gè)小時(shí)的公交車(chē)去郊區(qū)排舞再回城,就是在這種一窮二白的情況下,排出了第一部《重之三部曲》。
當(dāng)時(shí),圈內(nèi)一些人看了他們的作品,有點(diǎn)被嚇到——這幾個(gè)年輕人對(duì)自己太狠了,他們用限制的方式來(lái)擴(kuò)展身體本身的有限性,把身體轉(zhuǎn)化為具備無(wú)限可能的事物,而且舞蹈形式還挺好看。
陶身體對(duì)細(xì)節(jié)的苛刻,讓外國(guó)人也感到麻煩得不得了。
舞者就得把自己放在刀鋒上磨礪。這種理念延伸到陶冶的每一部作品里,他將舞蹈以嚴(yán)苛的條件限制在一個(gè)狹窄的界面內(nèi),然后通過(guò)這狹窄的通道來(lái)獲得某種廣闊。
陶冶對(duì)每一部作品都有地獄式的要求,且每一種“地獄”都不盡相同,這嚇走了不少慕名而來(lái)的年輕舞者,因?yàn)樗挠?xùn)練方法、標(biāo)準(zhǔn)都超出常人的承受力,最后能留下來(lái)并且完整展示出舞蹈本身的人,幾近脫胎換骨。
這對(duì)舞者的挑戰(zhàn)幾乎可以說(shuō)非?!安蝗说馈保挥薪?jīng)歷過(guò)極為嚴(yán)酷的磨煉、身體條件極高的人,才能將陶身體的舞蹈表達(dá)得形神合一,在這點(diǎn)上,段妮是一位英雄。作為國(guó)內(nèi)一流舞者的段妮,既是陶冶的妻子,也是最能夠?qū)⑺膭?chuàng)作發(fā)揮到極致的人。
其實(shí)強(qiáng)調(diào)一種更高的秩序并非缺乏人性,因?yàn)槿诵圆皇菧\薄地指向敘事或者情緒,而是去積極思考如何面對(duì)真相的殘酷。
除了舞蹈動(dòng)作本身,對(duì)于舞臺(tái)效果、服裝、燈光的要求,陶冶同樣苛刻:燈光的色感、光暈的效果、噪音的有無(wú)、旋轉(zhuǎn)時(shí)間等,都要符合要求;每塊地膠,每塊幕布,每一個(gè)燈跟燈的位置,都需要做非常決絕的減法——地板要干凈,色彩和色彩要拼接在一起,地膠不能有一點(diǎn)臟,燈跟燈之間確定距離,光打下去的高度計(jì)算好,一盞燈跟另一盞燈怎么融合在一起變成一個(gè)色系,都不能含糊。
就是這樣一個(gè)麻煩至極的團(tuán),在國(guó)外也經(jīng)常讓外國(guó)人受不了。但是陶冶拒絕妥協(xié),他就是這樣苛求完美。
一個(gè)初次觀看的觀眾未必能注意到這些細(xì)碎的事,可對(duì)舞蹈家來(lái)說(shuō),就是這一個(gè)接一個(gè)的細(xì)節(jié)最后構(gòu)成了一部作品的質(zhì)感。
陶身體的舞蹈堅(jiān)硬到難以消化,它對(duì)觀眾并非那么友好。
陶身體呈現(xiàn)的理性、嚴(yán)苛、反省、洞察力,是一些現(xiàn)代舞創(chuàng)作里稀缺的品質(zhì),而正是后者放大了普通觀眾對(duì)于現(xiàn)代舞晦澀的印象。實(shí)質(zhì)上,抽象并不等于無(wú)以名狀,抽象應(yīng)該是對(duì)具象世界理智清晰的提煉。
陶冶盡可能地剔除舞蹈的雜質(zhì),尤其是那種泛濫空洞的情緒,他用身體本身來(lái)抵抗這空洞。在作品《4》中,他甚至讓舞者面涂黑墨,連表情也剔除掉了。舞臺(tái)音樂(lè)燈光都遵循著同樣的調(diào)性,最后作品呈現(xiàn)出結(jié)實(shí)的骨架,毫無(wú)做作之態(tài)。
巴赫是陶冶最?lèi)?ài)的音樂(lè)家之一,某種程度上,巴赫不是在創(chuàng)作旋律而是在創(chuàng)建結(jié)構(gòu),這種偏好能從陶冶的舞蹈中看出來(lái)——所有作品都在強(qiáng)調(diào)邏輯性。
不僅對(duì)舞者,陶身體的舞蹈對(duì)觀眾同樣是挑戰(zhàn),它挑戰(zhàn)舞者身體意志的極限、思考的邏輯,挑戰(zhàn)觀眾能否從日常生活的松弛、輕浮中脫離,以舞蹈作為媒介,對(duì)自我進(jìn)行清醒的觀照。
這樣的作品堅(jiān)硬到在目前很難被消費(fèi)和消化,盡管它對(duì)觀眾實(shí)際上并沒(méi)那么友好,但這些舞蹈如此真誠(chéng),它能夠深入到你的血液里,逼迫著你開(kāi)始觀望自己。
我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在產(chǎn)生、接收輕飄飄的情感,消費(fèi)多了,以為我們的生活就是這樣的,就是這樣輕浮、矯飾,充斥著大量垃圾信息,還以為自己知曉甚多。那些重的、剝離皮肉的存在,需要花時(shí)間的事物,一定會(huì)讓人退縮,縮回一個(gè)舒服的生活里去,變成一個(gè)垃圾信息和垃圾食物造就的超級(jí)胖子。
觀看真誠(chéng)的創(chuàng)作是一條不太輕松的路,不管它以舞蹈、影像還是文字的面貌出現(xiàn),它都力圖將你從現(xiàn)代社會(huì)造就的舒適中揪出去。這是現(xiàn)代及之后的藝術(shù)存在的根基,它從開(kāi)始就具備一種批判性,它不能是一個(gè)獻(xiàn)媚的狀態(tài),有時(shí)一段創(chuàng)作發(fā)生,也不是為了跟他人發(fā)生什么交流。
回到現(xiàn)代舞這里,它觀望身體,是為了對(duì)抗自我、批判自我而存在,它并非不痛不癢的安慰,它得是手術(shù)刀,也得是藥方,用陶冶的話(huà)概括,現(xiàn)代舞就應(yīng)該是,非常毒的一顆藥。
評(píng)論
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