20世紀(jì)80年代,中國用10年時(shí)間走完了啟蒙和理性的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”之路。
90年代,“現(xiàn)代藝術(shù)”逐漸被“當(dāng)代藝術(shù)”取代,語義概念轉(zhuǎn)變的背后,是社會(huì)思想和制度的深刻變化。
英國藝術(shù)史學(xué)家邁克爾·蘇利文形容,80年代末的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上,“感到震驚和困惑的觀眾,見到的是各種結(jié)構(gòu):裝置、表演、達(dá)達(dá)、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義,以及實(shí)際上幾乎每一種能夠想到,但又消化不良的西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義”。
中國沒有時(shí)間好好消化,歷史的潮水推著中國在21世紀(jì)到來之前拼命趕路。
事實(shí)上,在這場為80年代畫上句號(hào)并為90年代作重要鋪墊的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”里,籌委會(huì)里面的批評(píng)家在知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)偏好上已經(jīng)出現(xiàn)分歧:堅(jiān)持黑格爾與存在主義的高銘潞和栗憲庭,偏好王廣義和舒群的“理性主義”;而研究巴赫金與胡塞爾的費(fèi)大為和侯瀚如,更偏好“廈門達(dá)達(dá)”和“新刻度小組”。
獨(dú)立藝術(shù)撰稿人廖廖曾撰文指出:“相比傳統(tǒng)藝術(shù)與80年代的現(xiàn)代藝術(shù)、先鋒藝術(shù),90年代之后的中國‘當(dāng)代藝術(shù)’最大的轉(zhuǎn)折就是不再關(guān)心宏大敘事、歷史意義、終極關(guān)懷、理性邏輯、超驗(yàn)精神。這些詞語甚至已經(jīng)成為被嘲笑與漠視的對(duì)象。由于失去了信仰與方向,‘當(dāng)代藝術(shù)’的精神在更加多元與開放的同時(shí),也變得充滿游戲性、顛覆性、碎片化。以荒誕和解構(gòu)為主旨的‘當(dāng)代藝術(shù)’消解了虛假的權(quán)威與體制的規(guī)訓(xùn),部分地揭示了現(xiàn)實(shí)的真相和解放了人性。但是當(dāng)藝術(shù)家始終用反對(duì)者和游戲者的姿態(tài)來面對(duì)一切事物,在拋棄了偶像、神圣、永恒、信仰、歷史等崇高價(jià)值之后,也迎來了精神的‘蕭條’,‘當(dāng)代藝術(shù)’在解構(gòu)一切的同時(shí)也解構(gòu)了自身的意義,最終走向虛無?!?/p>
充滿理想主義的80年代現(xiàn)代藝術(shù)遠(yuǎn)去。90年代,藝術(shù)家不再談?wù)摗按箪`魂”,他們的興趣從國家命運(yùn)與民族未來,轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)個(gè)人生活的體驗(yàn)。90年代的當(dāng)代藝術(shù)里,“市場”“策展人”“雙年展”“美術(shù)館”等紛至沓來。
90年代當(dāng)代藝術(shù)“新”現(xiàn)象,既難以與80年代來一個(gè)一刀兩斷的分手,又難以與80年代的“前衛(wèi)”“新潮”畫上等號(hào)。
90年代的藝術(shù)現(xiàn)象常常被冠以“新”的前綴,用以區(qū)分80年代或者更久遠(yuǎn)的過去。
例如“新生代藝術(shù)家”這個(gè)概念,出現(xiàn)在1991年7月在北京舉辦的“新生代藝術(shù)展”上,以劉小東、蘇新平、喻紅、申玲、趙半狄等60后中央美術(shù)學(xué)院教師為代表。批評(píng)家尹吉男認(rèn)為:“新生代藝術(shù)家與此前的新潮美術(shù)拉開了顯而易見的心理距離。他們提出重視藝術(shù)觀察與人生觀察的‘近距離’傾向。”
批評(píng)家呂澎則把“新生代”,連同“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“艷俗藝術(shù)”“政治波普”等90年代出現(xiàn)的藝術(shù)傾向通通歸入“新藝術(shù)”。其中相當(dāng)一部分藝術(shù)家參與了香港畫商張頌仁在1993年操辦的“后八九中國新藝術(shù)”巡展。
而肇始于80年代末、在90年代大行其道的“新文人畫”,則是對(duì)北宋以來中國“文人畫”傳統(tǒng)的重構(gòu),以反對(duì)20世紀(jì)自康有為以來對(duì)“文人畫”的批判。然而,這種“對(duì)批判的反對(duì)”是否能回到“文人畫”傳統(tǒng)或開啟一個(gè)有益的局面,藝術(shù)界對(duì)此莫衷一是。同樣以水墨為創(chuàng)作手段的另外一部分藝術(shù)家,則開始了“實(shí)驗(yàn)水墨”的新嘗試,出現(xiàn)了“抽象水墨”“觀念水墨”“表現(xiàn)水墨”等新形象。
如此種種“新”現(xiàn)象,既難以與80年代來一個(gè)一刀兩斷的分手,又難以與80年代的“前衛(wèi)”“新潮”畫上等號(hào)。獨(dú)立藝術(shù)撰稿人廖廖認(rèn)為,“中國的90年代對(duì)應(yīng)的是西方的50年代——啟蒙主義與工具理性走向窮途末路,現(xiàn)代主義解體,走向后現(xiàn)代主義文明,中國90年代的主題是虛無、荒誕和解構(gòu)主義”。
然而,中國的90年代與西方的50年代有著迥異的歷史語境:市場經(jīng)濟(jì)體制在中國才初現(xiàn)端倪,計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌還在摸著石頭過河。在后冷戰(zhàn)時(shí)代,意識(shí)形態(tài)之爭也被不斷弱化、模糊化。市場經(jīng)濟(jì)與社會(huì)主義的結(jié)合,平息了紛爭之余,也讓中國的市場制度充滿西方未曾遭遇過的復(fù)雜性。中國當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的后現(xiàn)代主義傾向,明顯并不是處于一個(gè)后工業(yè)化的國度——中國在這個(gè)時(shí)期,還在依靠勞動(dòng)密集型制造業(yè)推動(dòng)GDP不斷增長。
因此,“跑步進(jìn)入后現(xiàn)代主義”的90年代中國當(dāng)代藝術(shù),也呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。它在官方體制內(nèi)的機(jī)構(gòu)、西方反殖民主義者和本土在場的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家三者的眼中,有著截然不同的評(píng)價(jià):官方的價(jià)值取向與當(dāng)代藝術(shù)不在同一個(gè)維度,西方反殖民主義者認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)有討好西方審美趣味的嫌疑,本土在場的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家力陳當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值。
90年代初,沒有多少藝術(shù)家有出售作品的念頭。90年代末,沒有藝術(shù)家會(huì)懷疑出售作品的合法性。
1992年,呂澎主持的“廣州雙年展”的序言名為《展開90年代》。1993年,張頌仁操作的“后八九中國新藝術(shù)”巡展里,序言的題目幾乎用了相同的句式,名為《邁進(jìn)90年代》。兩者都以拉開90年代當(dāng)代藝術(shù)的大幕為己任。不同之處在于,“廣州雙年展”希望以剛剛獲得合法地位的“市場”為“托詞”,給沉寂的中國當(dāng)代藝術(shù)殺出一條血路;而“后八九中國新藝術(shù)”則借香港和西方成熟的畫廊體制,把中國的藝術(shù)家推向世界,并實(shí)現(xiàn)了市場效益的目的。
正如呂澎在90年代初編輯的《藝術(shù)·市場》雜志名字中,充滿策略性的一個(gè)“·”所反映出的考慮——90年代初,在藝術(shù)批評(píng)家眼中,藝術(shù)是獨(dú)立的,市場不過是工具(因此要用“·”來把“藝術(shù)”與“市場”隔開)。他們希望“以市場推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展,而不是藝術(shù)品熱火朝天地買賣”。當(dāng)時(shí)談“藝術(shù)市場”的,多數(shù)是藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)家,而非經(jīng)濟(jì)學(xué)家或者畫廊主人。
然而,無論批評(píng)家承認(rèn)與否、藝術(shù)家主動(dòng)與否,市場都在逐步成為一種制度,而非僅僅批評(píng)家口中的“托詞”,深刻影響著90年代藝術(shù)的面貌。
90年代初,沒有多少藝術(shù)家有出售作品的念頭,支持他們創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),多數(shù)源自他們體制內(nèi)工作的微薄工資。90年代末,沒有藝術(shù)家會(huì)懷疑出售作品的合法性,甚至市場的成功成了藝術(shù)成功的衡量標(biāo)準(zhǔn)。
1992年,中國大陸第一家藝術(shù)品拍賣公司朵云軒成立,并在1993年敲響大陸藝術(shù)品拍賣第一槌。嘉德拍賣在1993年成立,并在次年推出當(dāng)代油畫拍賣專場。1994年,翰海拍賣和榮寶拍賣也相繼成立。
通過市場,那些本來在圓明園藝術(shù)村當(dāng)“盲流”的畫家,突然解決了溫飽,甚至進(jìn)入“胡潤藝術(shù)榜”。那些第一批購買當(dāng)代藝術(shù)作品的收藏家,也嘗到了超額投資回報(bào)的甜頭。
雖說90年代是藝術(shù)擁抱市場的10年,然而短短的10年時(shí)間畢竟只是市場化的濫觴。由成熟的拍賣市場、畫廊、私人藏家組成的藝術(shù)市場體系,還要等到21世紀(jì)才日臻完善。
中國當(dāng)代藝術(shù)用整個(gè)90年代,實(shí)現(xiàn)從地下走到地上,從中國走向西方。
80年代,評(píng)論藝術(shù)的人是藝術(shù)報(bào)刊的編輯,他們逐漸變成90年代的藝術(shù)批評(píng)家。呂澎表示:“將中國批評(píng)家在90年代的地位、身份和作用與西方批評(píng)家作機(jī)械類比是不合適的,他們所面臨的是特殊的中國現(xiàn)實(shí)。”
1992年的“廣州雙年展”是中國藝術(shù)批評(píng)家在闡釋自我身份上的一次新嘗試,由14位批評(píng)家組成的“藝術(shù)主持+評(píng)審委員會(huì)”制度,是后來中國當(dāng)代藝術(shù)中“策展人制度”的雛形。
但是,這種新嘗試也帶來新問題。已故批評(píng)家鄒躍進(jìn)認(rèn)為:“90年代這種由批評(píng)家主要操持的展覽,意味著有什么樣的主持人,就有什么樣的藝術(shù)家參與,正如‘廣州雙年展’是北京藝術(shù)家缺席的展覽,這種現(xiàn)象一定程度上左右著中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)和傳播?!?/p>
“廣州雙年展”是本土批評(píng)家的一次試水,雖然結(jié)果充滿爭議性,展覽最終也陷入官司的糾纏中,但也不失為給當(dāng)代藝術(shù)尋出路的初探。
其后在張頌仁的穿針引線下,中國的藝術(shù)家有機(jī)會(huì)參與到世界頂級(jí)的雙年展中。1993年的意大利威尼斯雙年展是中國藝術(shù)家首次出現(xiàn)在國際雙年展的舞臺(tái)上,隨后的1994年巴西圣保羅雙年展上,又出現(xiàn)了一年前威尼斯里的中國面孔。雖然他們?cè)谖鞣街行闹髁x下,一開始并沒有受到西方觀眾的激賞,但從這兩個(gè)雙年展開始,中國的藝術(shù)家逐漸走進(jìn)西方的博物館、美術(shù)館和畫廊。
當(dāng)代藝術(shù)家在國外各種藝術(shù)機(jī)構(gòu)風(fēng)生水起,在國內(nèi)卻依然鮮有機(jī)會(huì)走進(jìn)公立美術(shù)館。當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)的“半地下”狀態(tài)依然持續(xù)。
始于1996年的“上海雙年展”雖然是政府行為,但經(jīng)歷了1996年以油畫為主題和1998年以水墨為主題的兩屆雙年展以后,在2000年迎來的第三屆上海雙年展,才形成以中外策展人組成策劃小組,呈現(xiàn)國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)的潮流。這屆上海雙年展被公認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)從地下走向地上,開始被官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)接納的先例,也為后來的成都雙年展、廣州三年展做了很好的范例。
整個(gè)90年代,中國的當(dāng)代藝術(shù)都以極快的節(jié)奏追趕全球的步伐。全球化的浪潮就像物理實(shí)驗(yàn)中的U形連通器,一旦中間的阻隔消除,就會(huì)以驚人的速度讓本來相差甚遠(yuǎn)的二者達(dá)到同樣的水平。
進(jìn)入21世紀(jì)以后,中國與西方進(jìn)入了相同的全球化語境,中國當(dāng)代藝術(shù)與西方的融合更加深入。
評(píng)論
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