白色的花占據(jù)了畫面的中心,周圍墨綠色的葉片散發(fā)出幽暗的氣息,這張照片看上去再平常不過,甚至稱得上是一幅老年人的公園攝影佳作,但下面的文字卻讓這幅照片顯得有些異樣:“……事實(shí)上,照片主題的不確定性使得編輯可以加上圖片說明,以提示讀者這現(xiàn)實(shí)世界里保留下的片段?!北M管讀起來頗為拗口,但觀者仍然能夠理解一些有趣的事實(shí),即圖片和其文字說明之間可能存在的巨大“空隙”。
這是“來自靜默時(shí)刻的訊息——亞歷山大·克魯格‘對(duì)話’格哈德·里希特”展覽中的場(chǎng)景,其中數(shù)十張圖片以及看似離題萬(wàn)里的文字說明均出自里希特和克魯格分別于2010年與2013年合作出版的書籍《十二月》和《來自靜默時(shí)刻的訊息》。
不得不說,這場(chǎng)展覽對(duì)于相當(dāng)一部分中國(guó)觀眾而言有些艱澀,如果對(duì)德國(guó)政治和歷史沒有一定了解,是很難從中感到巨大的共鳴的??唆敻癯姓J(rèn)這一點(diǎn),他認(rèn)為觀眾會(huì)覺得“非常陌生”,但就如同他“瀏覽一部中國(guó)京劇的劇目介紹一樣,會(huì)因?yàn)槟吧械綐O大的興趣”,觀眾應(yīng)該是被釋放的,是無(wú)拘無(wú)束的。他緊接著舉了一個(gè)例子:“如果你觀察一只螞蟻,也不會(huì)明白它在干什么?!?
盡管展覽現(xiàn)場(chǎng)的圖片與文字飄渺的關(guān)系讓人如墮煙海,但克魯格堅(jiān)信,“具體的圖像總是指向圖像之外”。
格哈德·里希特和亞歷山大·克魯格均是德國(guó)藝術(shù)與文化領(lǐng)域的國(guó)寶級(jí)大師。巧合的是,兩人同生于1932年2月,生日就相差五天。他們都是德國(guó)歷史文化發(fā)展的見證者與親歷者,同是時(shí)代的“探測(cè)器”。兩人活躍在各自領(lǐng)域,用不同媒介進(jìn)行創(chuàng)作:里希特通過繪畫,克魯格通過電影和文字。
兩人相識(shí)于2009年12月,他們?cè)谌鹗肯査宫斃麃喩缴系囊粋€(gè)小旅館相遇。圣誕前夕,兩人決定以“寒冷”為主題共同創(chuàng)作一本書。他們分工明確,里希特負(fù)責(zé)提供照片——12月里每天拍攝一張雪景,克魯格則從照片中獲得靈感,并運(yùn)用想象力完成文字故事。于是,在2010年,《十二月》誕生了,兩人在書中探討寒冷、自然、時(shí)間。
2013年兩人再次合作推出第二本書《來自靜默時(shí)刻的訊息》,靈感來源于里希特2012年10月與《世界報(bào)》的一次合作,當(dāng)時(shí)里希特受邀為報(bào)紙充當(dāng)一天的圖片編輯。這本書沿襲了兩人圖文交流的合作方式,他們?cè)谄渲兴伎及察o、蒙太奇、信息碎片以及人性情感。
里希特說,“我禁止任何文字及圖形之間的關(guān)系”,因?yàn)椤拔淖植粫?huì)使畫面更完美”。所以,我們就看到了這種奇特的展示方式——照片中一條狗側(cè)躺在地,享受著午后溫?zé)岬年?yáng)光,文字則寫道:“我們的星球存在之后的前6億年中,上面不可能有生物存在過……地球周圍的吸積層發(fā)起了太多次襲擊,所有生命的活動(dòng)都被一筆勾銷。這就是所謂的初始的騷動(dòng)。”另一張照片中,一襲黑衣的女人背對(duì)著鏡頭面向森林,她棕褐色的頭發(fā)被精心地挽了起來,文字寫道:“打撲克的人用來控制臉部運(yùn)動(dòng)的肌肉位于腦袋中間。這些肌肉源自肌肉塔(巴別塔的先驅(qū))?!?/p>
一部分觀眾不可避免地感受到懊惱,他們覺得自己受到了嘲弄,因?yàn)闊o(wú)論如何也不能明白這些作品到底在表達(dá)什么,也不明白為什么文字和圖片扯不上一點(diǎn)關(guān)系。盡管感到沮喪甚至開始不耐煩,更多人仍選擇用深切的、表示“我懂”的目光,背著手在一幅幅畫前走來走去。但即便如此,他們還是難以壓制住想要快點(diǎn)走出展廳投身于世俗世界的念頭。
對(duì)此,克魯格有句言論——“具體的圖像總是指向圖像之外”,也正因如此,克魯格用那些與圖像無(wú)關(guān)的文字來搭配這些具體的圖像,比如睡午覺的狗和背對(duì)著你我的女人。
約翰·伯格在《另一種講述方式》中寫道:“照片所能呈現(xiàn)的東西,取決于人們喜歡發(fā)明的任何故事?!边@句話完全適用于這次展覽——圖片和文字之間的疏離和“背叛”給了圖片極大的空間。
這就是照片的魅力——人們可以添加進(jìn)去任何想象的佐料,但似乎都能說得通。
對(duì)于克魯格和里希特來說,他們則只是走得更遠(yuǎn)——將文字和圖片之間的關(guān)系一刀斬?cái)?,讓它們處于一種尷尬的對(duì)立狀態(tài)??梢源_定的是,即便文字再天馬行空,它對(duì)圖片的影響也微乎其微,觀眾完全可以把它們當(dāng)作兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來看待。
里希特宣稱,瞬間抓拍的“業(yè)余照”比強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的“藝術(shù)照”更讓人直達(dá)事物本質(zhì)。
1932年2月9日,里希特出生于東德德累斯頓,并在1961年到西德定居。他被認(rèn)為是德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表人物?!罢掌L畫”系列是他的代表作,他宣稱,瞬間抓拍的“業(yè)余照”比強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的“藝術(shù)照”更讓人直達(dá)事物本質(zhì)。
“當(dāng)我處于一個(gè)尋找的過程中,某個(gè)瞬間來臨,其中有些東西恰好令我感興趣的時(shí)候,我就按動(dòng)快門。”里希特這樣解釋自己的拍攝動(dòng)機(jī),但話說回來,這對(duì)于任何攝影師而言都如同要先摘下鏡頭蓋再拍攝一樣天經(jīng)地義,算不上什么新聞。里希特偏愛對(duì)照片進(jìn)行模糊處理,克魯格也指出這是他的“慣用手法”并且“激動(dòng)人心”,因?yàn)椤扒逦恼掌藗円姷锰嗔恕薄_@句話精準(zhǔn)無(wú)誤,但模糊的照片也同樣可能催人入睡,原因同樣是“太多了”。
格林伯格在《藝術(shù)與文化》中評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義“一言以蔽之,就是以規(guī)矩的特有方式反對(duì)規(guī)矩本身”。這句話極為中肯,并且?guī)в兄辛⑿浴魏稳硕伎梢猿脡膬蓚€(gè)相反方向去理解,于是太多清晰與模糊的照片同樣會(huì)讓人厭倦。
正如攝影術(shù)發(fā)明之后人們像著了魔一樣癡迷清晰、寓意深刻和構(gòu)圖完美的照片一樣,大規(guī)模的反其道而行之也如潮水般涌來。但這仍然逃不出某種魔咒,那就是大家反叛的方式少之又少,最后竟然出乎意料、令人尷尬地一致了——當(dāng)反叛成為定式,那到底反叛了沒有?
這無(wú)疑成為每一個(gè)有野心的藝術(shù)家最苦惱的事了,而更讓人痛心的是,一部分人還沒有意識(shí)到這點(diǎn),這和上世紀(jì)八九十年代中國(guó)集體穿喇叭褲戴蛤蟆鏡,或美國(guó)“垮掉的一代”嚴(yán)格恪守嬉皮士生活方式,以及搖滾樂隊(duì)以長(zhǎng)發(fā)和憤怒為標(biāo)配并無(wú)二致。
但里希特仍然給出了一個(gè)讓人欣慰的觀點(diǎn),“使得人們能夠重新以不受桎梏的眼光觀察一切”。這足夠讓人松一口氣?!鞍。∥覀冞@么做是有意義的呢!”——這真是讓人有安全感。
展覽中隨處可見克魯格對(duì)里希特的縱容和認(rèn)可。盡管在一定程度上受了委屈,克魯格仍然堅(jiān)稱他倆“像一對(duì)觀察者雙胞胎”。
和里希特同歲的亞歷山大·克魯格,身份則更為復(fù)雜多變。他同時(shí)是電影導(dǎo)演、編劇、制片、旁白解說、演員,電影理論家、評(píng)論家,小說家,學(xué)者,影視企業(yè)家以及社會(huì)批評(píng)家。1962年,在德國(guó)“奧伯豪森國(guó)際短片電影節(jié)”上,他和德國(guó)25位青年導(dǎo)演,聯(lián)名發(fā)表《奧伯豪森宣言》,揭開了后來被稱為“新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)”的德國(guó)“作者電影”的序幕。
在兩人的合作中,克魯格負(fù)責(zé)圖片文字部分的撰寫,他在一次采訪中說到這些文字的來源:“我選擇一天中某些在我腦海中浮現(xiàn)的重要事件。”在《十二月》這本書中,里希特把全部精力都放在了圖片的選擇上,克魯格認(rèn)為:“里希特根本不在乎文學(xué),對(duì)他來說這屬于附屬品……他不顧及是否(經(jīng)過刪減)開頭或結(jié)尾有缺失現(xiàn)象,甚至所有的標(biāo)題也被他劃掉了?!边@顯然相當(dāng)殘忍,但里希特堅(jiān)持己見,他找出了一個(gè)令克魯格啞口無(wú)言的理由——“如果文字受到威脅,它們會(huì)自衛(wèi),同時(shí)也變得更好?!?
很難想象藝術(shù)家能在自己的作品上做出如此大的讓步,一般而言,他們一定會(huì)像野獸保衛(wèi)地盤一樣守住作品中的每一滴顏料或標(biāo)點(diǎn)符號(hào),任何人的干涉都被看作徹頭徹尾的侵犯。
但有趣的是,不論是觀看克魯格采訪里希特,還是看到他那些可憐的、被里希特修改和刪減得“不成樣子”的文字,都能明顯感到他對(duì)里希特的縱容和認(rèn)可。
盡管在一定程度上受了委屈,克魯格仍然堅(jiān)稱他倆“像一對(duì)觀察者雙胞胎”。
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