編者按:籌劃了十年的“朗斯盧浮宮”,2013年1月,終于在法國北部加萊海峽大區(qū)揭幕。德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》的到來給這個法國最貧窮的地區(qū)帶來了重生的希望;差不多同時開工的“阿布扎比盧浮宮”,給盧浮宮帶來了四億歐元的品牌使用費。在中國,中國國家美術(shù)館新館建設(shè)方案終于花落讓·努維爾,這座占地13萬平方米的“美術(shù)館航空母艦”未來會是中國的盧浮宮嗎?當(dāng)美術(shù)館開足馬力,產(chǎn)生的能量可以激活一座城。而在臺前幕后,好美術(shù)館是怎樣煉成的?
很多人對到美術(shù)館參觀有感受,但對美術(shù)館背后的工作并不了解,包括美術(shù)館應(yīng)該以怎樣的理念或觀念來支撐,美術(shù)館的操作層面以及這些工作中的細(xì)節(jié),這些都是普通觀眾看不到的。
我到廣東美術(shù)館之后,曾到香港藝術(shù)館去學(xué)習(xí),當(dāng)時香港藝術(shù)館的總館長是曾柱昭,他跟我見面之后,首先說我?guī)銋⒂^,然后就帶我走進(jìn)了他們的洗手間,他說:“我讓你先參觀洗手間,一個美術(shù)館如果能管好洗手間,就能管好美術(shù)館?!彼麄兿词珠g的管理是很注重細(xì)節(jié)的。
2009年到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館任館長之初,有記者采訪我,后來寫出來的文章用的題目是“一個愿意做‘小事’的館長”。任何事都應(yīng)該從很具體的小事做起,而大的事情,也是由眾多小事集合起來的。我總結(jié)我的工作經(jīng)驗,可以說是“虛心入手,大膽出手”。這兩句話也是我人生的經(jīng)驗,或者說是支撐我工作的一種方式。
絕大多數(shù)美術(shù)館都是在被動地展出,誰要來做展覽就收場租,讓他自己做去。
中國的美術(shù)館不屬于博物館系統(tǒng)。在國際上,美術(shù)館與博物館是同等待遇或同等要求的,但在中國的文化管理系統(tǒng)里,兩個政府部門分別管理著博物館和美術(shù)館,一個是文物的部門,一個是藝術(shù)的部門,具體到設(shè)施、拔款、藏品、陳列展覽等等的標(biāo)準(zhǔn)都不一樣。長期以來,中國的美術(shù)館是不能跟博物館相比的。
中國遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有解決美術(shù)館基本的知識生產(chǎn)職能問題,絕大多數(shù)美術(shù)館都是在被動地展出,誰要來做展覽就收場租,讓他自己做去。這樣的問題反映出我們的美術(shù)館還是處在一個非常低級的階段。
現(xiàn)在,中國很多的美術(shù)館都免費開放,讓更多的公眾能夠走進(jìn)美術(shù)館,去接近藝術(shù),這項政策非常好。但是緊接著就產(chǎn)生另一個問題,我們究竟拿什么東西展示給免費走進(jìn)來的公眾?
上海美術(shù)館免費開放的時候,第一天就有兩萬多人來參觀,兩萬多人擠得美術(shù)館水泄不通,員工們也緊張得一塌糊涂。后來他們的館長跟我講,其實很多人進(jìn)來轉(zhuǎn)一圈就跑了,有時候還沒走到里面就掉頭走了。人們只是聽說免費,進(jìn)來轉(zhuǎn)一下而已。作為美術(shù)館,當(dāng)它真正進(jìn)入到一個正常的、規(guī)范化的運作體系和公共服務(wù)體系時,我們要提供什么樣的作品與知識給公眾,是美術(shù)館應(yīng)該去思考的,而公眾也應(yīng)該對此有要求的。
美術(shù)館的收藏是一個知識鏈條,從定收藏的方向,主題、階段性重點和具體作品,到與藝術(shù)家、家屬、收藏家談收藏,到收進(jìn)來,保護(hù)、管理、修復(fù)、利用與研究,是一套學(xué)問。還有公共教育課題,現(xiàn)在中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)了“博物館與公共美術(shù)教育”碩士研究生課程,這本身就是將它作為一個完整的知識體系來研究和開展工作。
從大的范疇講,美術(shù)館學(xué)就是一個重要而整體的知識系統(tǒng),而小的范疇看,美術(shù)館工作中的任何一個分支和環(huán)節(jié),都是一個相對獨立的知識系統(tǒng)。如藏品修復(fù)中的“修補(bǔ)”環(huán)節(jié),本身就有一大套修復(fù)理論,像“可逆性”、“修舊如舊”等實踐和觀點。
美術(shù)館的狀態(tài),應(yīng)該向納稅人公開,但絕大多數(shù)美術(shù)館沒有做到。
美術(shù)館是一個公共空間,真正意義上的公共性,是指在公共場所里有一個可以自由表達(dá)、自由討論、共同參與意見的開放空間,美術(shù)館是應(yīng)該具備這樣的功能。
網(wǎng)上曾討論過在國家博物館花25萬元辦婚禮的問題。國博擁有的空間是公共資源,公共資源怎樣收費,收費后怎樣使用,都必須非常明確和非常透明,有必要向納稅人、社會公開信息。
以前很多美術(shù)館備受批評的一點是,捐贈人把作品捐給美術(shù)館,但在今后要借出使用時,卻遭到諸多阻撓。任何美術(shù)館的藏品其實都是公共資源,也可以說是用納稅人的錢收藏進(jìn)來的,甚至包括美術(shù)館本身,也是用納稅人的錢建立起來的,或者在運營的過程中使用納稅人的錢。那么,收藏了什么,對藏品的態(tài)度,藏品目前的狀態(tài),都應(yīng)該向納稅人公開,也就是向社會公開,但絕大多數(shù)美術(shù)館都沒有做到,包括我們中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。
央美在上世紀(jì)五六十年代做了大量收藏,目前館藏大約1.3萬件作品,其中有非常好的宋元明清作品,也有50年代很重要的藝術(shù)家的作品,但我們這些作品的狀態(tài),包括數(shù)量、檔案和一些研究成果,如何向公眾開放,如何向社會呈現(xiàn),為社會服務(wù),這都是長期以來我們沒做好的。
我特別喜歡向京在央美美術(shù)館展出過的一件作品,一群裸體的人圍坐在一起,在美術(shù)館的空間里,一邊洗腳一邊談?wù)搯栴}?!奥泱w”即思想的裸露,“洗腳”即輕松自在,而“談?wù)摗笨赡軙a(chǎn)生多樣性的問題延伸,美術(shù)館應(yīng)該有這種感覺才對。
正要走的時侯,老教授突然告訴我,他是延安出來的,好像有一些延安時期的版畫。
收藏是一種緣份,而這種緣份是為有準(zhǔn)備的人而準(zhǔn)備的。我有一次與中央美術(shù)學(xué)院有關(guān)的收藏經(jīng)歷,非常奇妙。
古元先生是廣東籍的藝術(shù)家,廣東美術(shù)館一直想收藏他的作品,那一天,我專程來北京到家里與古元夫人表達(dá)我們的收藏心愿,但是古元夫人對我說,古元先生解放前的作品殘缺不全,因為當(dāng)年他從延安出來的時侯,很多木刻的原版都砸掉了。因為離開延安時,國民黨在圍攻,要快走,有些人堅持要將木版背走,但背了一段路就背不動,便砸了丟了。延安時期的木刻非常珍貴,也就是因為離開延安時很多木版都?xì)У袅恕?/p>
古元先生延安時期木刻保留的較少,而且因為各種原因丟失了也很多,作品不全,因此他們家里都沒有完整的一套延安時期的版畫。當(dāng)天,我從他家里出來后,去了中央美術(shù)學(xué)院另外一位做雕塑的老教授蘇暉先生家談其他方面的收藏,談完已經(jīng)晚上近11點,正要走的時侯,老教授突然告訴我,他是延安出來的,好像有一些延安時期的版畫。現(xiàn)在這些東西好久也沒有動過,可能在他的雕塑工作室里。我一聽,說什么時侯去找找看,他說行。
第二天上午八點半,我到他的工作室,他翻找出這些作品,拿出來一看,有70多張延安時期版畫,其中有20件左右是古元的作品。我后來跟古元太太講了,她非常驚訝,要我把所有的資料發(fā)給她看。她發(fā)現(xiàn)其中有個別作品,家里都沒有的。
跟盧浮宮合作,合同里面一定有一條,規(guī)定一天之間溫度浮動不能超過多少。
我們中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的庫房,從設(shè)備到裝備都非常好。從地板到天花板,全部是杉木做成的。用杉木的做法在日本和北方的庫房可以這樣做,但在香港、廣東和很多潮濕地方的庫房就不行,因為容易引來白蟻。全杉木有調(diào)節(jié)作用,如果有一點濕氣它會吸附,太干了它會釋放一點濕度,能夠保持比較好的恒溫恒濕效果。江蘇省美術(shù)館的庫房材料更為先進(jìn),他們使用在德國生產(chǎn)的一種代替木板吸濕的材料。國畫用木箱來裝,也是為了恒溫恒濕,我們還會在作品的存放處放一些防酸紙。
庫房的燈光第一要防紫外線,第二還要有防爆裝置。一般來講,庫房是用氣體滅火的。我們庫房的大門非常厚重,據(jù)說是可以防原子彈的。庫房兩用,既可以防空,又可以做庫房。當(dāng)時這種兩用的高標(biāo)準(zhǔn)還產(chǎn)生了一個矛盾:作為防空洞,門盡量要小,但要兼庫房,那就要大一些的門才能把大件作品運進(jìn)去。我們美術(shù)館的門是專門定做的,把兩個要求結(jié)合起來。
在密集型藏品柜中,每一張畫我們都會標(biāo)明相關(guān)信息及編號,編號會在柜子外面被標(biāo)示,便于快捷查找。江蘇美術(shù)館的查找藏品系統(tǒng)更為先進(jìn),只須在電腦上一查一按,選擇要拿出的藏品,門就開了,燈在門上一閃一閃,提示藏品在那里。
藏品的保管方面有一些很重要的數(shù)據(jù):比如國畫紙本的溫度應(yīng)該在攝氏18-20度左右,上下浮動不能超過1-2度;油畫方面,保存溫度在攝氏20-22度左右。攝影收藏有幾種類型,講究更多:黑白照片的收藏、彩色照片的收藏、膠卷的收藏、彩色膠卷的收藏,都有不同的標(biāo)準(zhǔn)。
在藏品的檔案和管理上,每件藏品都要有很詳細(xì)的記錄,現(xiàn)在日益走向數(shù)字化管理,我們可以從電腦上的藏品管理系統(tǒng)登錄去找到藏品和進(jìn)行管理,這個系統(tǒng)有內(nèi)部管理和遠(yuǎn)距離查詢的雙重功能。
藏品保存很重要的一點,就是溫濕度數(shù)據(jù)浮動不能過大。我們跟盧浮宮及其他的美術(shù)館合作做展覽時,合同里面都有一項條款,規(guī)定在一天之內(nèi),溫度浮動不能超過多少,恒定溫度應(yīng)該在多少度之間等。
去年我作為國家重點美術(shù)館評估小組專家去各地評估美術(shù)館的工作,發(fā)現(xiàn)一些美術(shù)館保存有非常好的從古代到近現(xiàn)代的畫,但他們庫房的溫濕度記錄,夏天可以達(dá)到攝氏38度!而且他們還很真實地在記錄:早上上班,38度,開空調(diào),中午23度,晚上25度,然后空調(diào)關(guān)了,下班。真是太不可思議了!
美術(shù)館的典藏管理應(yīng)該具備基本的專業(yè)知識,我們的大美術(shù)館,擁有從古代到現(xiàn)代非常好的作品的美術(shù)館,居然是這樣一種狀態(tài)。他們解釋說,庫房太老舊,怕晚上開空調(diào),萬一失火怎么辦。
修復(fù)作品是美術(shù)館之外的普通觀眾看不到的,但這恰恰是美術(shù)館非常重要的工作。
這幾年我們美術(shù)館招入了從列賓美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的碩士,專門做藏品修復(fù)。一件作品背框出現(xiàn)的相關(guān)信息,可能是對這件作品一份很完整的記錄,我們修復(fù)過的吳作人作品《毛澤東號》,作品畫面的文字和背后的文字,及貼在邊框上不斷更新的標(biāo)簽文字之間的矛盾,特別是創(chuàng)作年代的矛盾,構(gòu)成了很多“故事”。
一般來講,修復(fù)有這樣的一些步驟:一、從脫掉外框就開始記錄,將內(nèi)框拆開,每個記錄都必須有標(biāo)志,再重新做內(nèi)框,對尺寸等須準(zhǔn)確要求。二、將后面鏡框的信息全部保留下來。三、然后對它的細(xì)部進(jìn)行研究,包括支架、畫布等。四、在顯微鏡下研究細(xì)微的變化,包括畫布表面的狀態(tài)怎么樣,哪些是發(fā)霉,哪些是灰塵。五、在紫外線下拍攝顏色涂層,看它是由多少層涂層構(gòu)成的,做了哪些修改。有些畫,畫面底下還有畫。六、直觀地去看原畫顏料的厚度等。七、進(jìn)行表層清理,正反面。背后有非常多的灰塵,還有厚厚的垢積,要經(jīng)過兩三遍專業(yè)擦洗。八、重新把框裝上去,用薄薄的紙在四周裝裱讓它繃直,再進(jìn)行畫面的化學(xué)清理,先去掉原來的光油,再重新上光油。九、重新繃布,繃到原來的內(nèi)框上,把舊作品拿出來修好,再裱回到舊框上去。在畫面背后做保護(hù)。十、最后再上一遍新的光油,包上邊,把修復(fù)前、后的作品進(jìn)行對比。這就是修復(fù)一件作品的所有程序,這些都是美術(shù)館之外的普通觀眾看不到的,但恰恰這是美術(shù)館非常重要的工作。
不出租場地來做一些所謂“藝術(shù)”的展覽,而寧愿引入一些與美術(shù)館形象較匹配的品牌活動或純粹商業(yè)活動。
運營贊助和商業(yè)機(jī)構(gòu)合作,是國際上美術(shù)館常見的方式。美術(shù)館跟商業(yè)機(jī)構(gòu)的合作,首先要建立在一個學(xué)術(shù)獨立的基礎(chǔ)上,也就是說美術(shù)館的運營和專業(yè)運作,不要跟一種說不清的商業(yè)交易結(jié)合在一塊。我的經(jīng)驗和我所堅持的是,不出租場地來做一些所謂“藝術(shù)”的展覽,而寧愿引入一些與美術(shù)館形象較匹配的品牌活動或純粹商業(yè)活動。
央美美術(shù)館偶爾也給品牌做Party,但我們堅持的原則是:美術(shù)館的主業(yè)應(yīng)該是藝術(shù)、展覽,不能有錢賺就趕快把展覽關(guān)掉,或者因為有一個大品牌要來做活動,為了它我們就不辦展覽了,推掉原來的計劃。
一般來講,我會首先將美術(shù)館的年度計劃做好,在規(guī)劃的過程中留出一點空間,通知我們做推廣外聯(lián)的部門,告訴他們哪個時間段、哪個空間可以做幾天活動,然后他們通過這個空間來找點錢,因為沒錢我們也無法運營下去。
一個美術(shù)館的運營和生存,一方面要依靠政府直接的經(jīng)費支持,另一方面要依靠政策支持,如減免稅收等。而美術(shù)館一方面要理直氣壯地向政府要錢,而另一方面不能全部地依賴政府的經(jīng)費支持,而要學(xué)會向社會要錢。向社會要錢的過程,就是一個不斷向社會推廣文化,爭取社會參與文化工作的過程,也是在不斷地接受社會的檢驗、檢查、監(jiān)督的過程。這樣,美術(shù)館才能發(fā)揮活力,同時得到認(rèn)可。
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