尼德蘭的勃魯蓋爾家族盛產(chǎn)畫家,以至于人們只能為他們起種種綽號,才能把他們區(qū)分開來。小彼得·勃魯蓋爾臨摹了父親大量遺作以后,父親聲望得到了復(fù)興。老父成為了家族里面名聲最大的畫家。
相反的事情發(fā)生在南宋的中國,作為“南宋四大家之一”的馬遠(yuǎn),為了提高兒子馬麟的名聲,在自己的畫作上署上兒子的名字。此舉卻讓馬麟在歷史上背負(fù)“扶不起之阿斗”的誤解。
藝術(shù)史上的父與子,除了溫情脈脈的親情或者充滿緊張的“弒父情結(jié)”以外,還有傳授與繼承的微妙關(guān)系。
成為文藝復(fù)興先驅(qū)的皮薩諾父子
雕塑家皮薩諾父子生于中世紀(jì)晚期的意大利,哥特式的余緒和文藝復(fù)興的先聲,在他們身上共冶一爐。
皮薩諾父子有一件同題作品《基督誕生》。父親尼古拉·皮薩諾(Nicola Pisano)的作品為比薩大教堂的洗禮堂布道壇所作,兒子喬凡尼·皮薩諾(Giovanni Pisano)的作品為皮斯托卡的圣安德烈教堂所作。
尼古拉的作品偏向哥特晚期的風(fēng)格,但已經(jīng)帶有一點古典的因素。喬凡尼除了繼承父親的風(fēng)格以外,更加顯示出兩種風(fēng)格的并重。
皮薩諾父子,如同畫家喬托一樣,成為了哥特式風(fēng)格的最后頂峰,也成為了文藝復(fù)興時期第一批作品的締造者,是意大利文藝復(fù)興的先驅(qū)。
威尼斯畫派最德高望重的貝利尼父子
有評論家認(rèn)為:“15世紀(jì)意大利北方美術(shù)的天才,似乎都集中在威尼斯畫家貝利尼一家?!?
貝利尼父子里面,雅各布·貝利尼(Jacopo Bellini)是父親,貞提爾·貝利尼(Gentile Bellini)是大兒子,喬凡尼·貝利尼(Giovanni Bellini)是小兒子。父親雅各布是在14世紀(jì)就服務(wù)于宮廷的著名畫師,他在繪畫中運用自己的想象力和創(chuàng)造力,開始突破哥特式藝術(shù)的程式,創(chuàng)造出自己的風(fēng)格,這對自己兩個兒子影響很大。
三位貝利尼里面,小兒子喬凡尼最有名。他之所以出名,不僅因為他破天荒地把人物、環(huán)境、光和空氣融合的朦朧美呈現(xiàn)在畫面上,成就威尼斯風(fēng)光,更因為他還是喬爾喬內(nèi)和提香的老師。他的兩個學(xué)生甚至比他的名氣更大。
最具德國文藝復(fù)興精神的荷爾拜因父子
德國繪畫在16世紀(jì)文藝復(fù)興時期有三位世界級的大師:丟勒、格呂內(nèi)瓦爾德和荷爾拜因。這里的荷爾拜因,就是小漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein the Younger)。
小荷爾拜因出身于繪畫世家,其父親老漢斯·荷爾拜因(Hans Holbein the Elder)深受尼德蘭藝術(shù)的影響,是德國“奧格斯堡畫派”的創(chuàng)始人。在父親影響下,小荷爾拜因在繪畫中,把德國人對線條的敏感和佛蘭德斯人對細(xì)節(jié)的把握運用起來。他的肖像畫里,學(xué)者散發(fā)著人文主義的理想和理性的光輝,帝王則充滿尊貴和霸氣。
荷爾拜因父子的繪畫風(fēng)格分別代表德國繪畫的15世紀(jì)和16世紀(jì),父親是奧格斯堡地方畫派的代表,兒子則成就更高,是世界文藝復(fù)興藝術(shù)中德國的代表。
擁有最多綽號的勃魯蓋爾父子
勃魯蓋爾家族有很多位畫家,而且他們上下幾代還有數(shù)人同名的,所以人們不得不用綽號來區(qū)分他們。
從老彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter)開始,勃魯蓋爾就成為了盛產(chǎn)畫家的家族,一度因“畫家之家族”而著稱,并且繁衍昌盛了一個多世紀(jì)。
老彼得·勃魯蓋爾一生以農(nóng)村生活作為藝術(shù)創(chuàng)作題材,是歐洲美術(shù)史上第一位“農(nóng)民畫家”,人們稱他為“農(nóng)民的勃魯蓋爾”。他是勃魯蓋爾家族的靈魂人物,也是16世紀(jì)尼德蘭地區(qū)最偉大的畫家之一。
小彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter il Giovane)是老彼得·勃魯蓋爾的長子,別名“阿德”,人稱“種田佬”。老彼得·勃魯蓋爾去世后,小彼得·勃魯蓋爾臨摹了父親大量遺作,為父親聲望的復(fù)興作出了很大的貢獻(xiàn)。
老楊·勃魯蓋爾(Jan Brueghel de Oude)是老彼得·勃魯蓋爾的次子,因為擅長靜物畫被稱為“花卉勃魯蓋爾”或者“絲絨勃魯蓋爾”。
最受法國王室寵愛的克盧埃父子
16世紀(jì)的法國楓丹白露宮里,活躍著一群粉飾王宮的畫家,他們身處法國的文藝復(fù)興時期,把法蘭西和佛蘭德斯的哥特式傳統(tǒng)融入意大利的古典主義,創(chuàng)造出裝飾性極強(qiáng)的“楓丹白露畫派”風(fēng)格??吮R埃父子就是“楓丹白露畫派”代表人物。
父親讓·克盧埃(Jean Clouet)生于佛蘭德斯,曾任弗朗索瓦一世首席宮廷畫師,后被任命為“國王最親密”的畫家。他的作品自成風(fēng)格,深受王室和社會的好評。
讓·克盧埃死后,兒子弗朗索瓦·克盧埃(Francois Clouet)繼承父親封號和職位,繼續(xù)為君王服務(wù),并主持一個大型繪畫作坊,后來還兼任法國國家造幣局總監(jiān)。
最難超越的王羲之、王獻(xiàn)之父子
論地位,王羲之“書圣”的位置至今無人能動搖,但在南北朝以前,人們對“二王”的排名是王獻(xiàn)之居首、王羲之次之,而王羲之師承的三國時期書法家鐘繇,則居于“二王”父子之后。
到了梁武帝蕭衍之后,這個排位有了反轉(zhuǎn)。在《觀鐘繇書法十二意》中,蕭衍寫道:“子敬之不迨逸少,猶逸少之不迨元常。”這樣,就把排名變?yōu)榱绥婔砭邮?,王羲之次之,王獻(xiàn)之再次之。到了唐朝,從唐太宗開始,更是把王羲之的書法推崇備至,作為審美典范。宋朝更鞏固了這種判斷,把王羲之推到“書圣”的高位。后來歷代帝王都首推王羲之的書法。
美術(shù)史家李公明在《中國美術(shù)史綱》里稱,王羲之“書圣”的地位長盛不衰,其實是一種“歷史的惰性”,唐人以后,已經(jīng)不再有人對他有新的評判了。
最難論高下的李思訓(xùn)、李昭道父子
李思訓(xùn)是唐朝宗室,武則天迫害李唐宗室時,李思訓(xùn)棄官藏匿多年,武則天死后才復(fù)位出仕,成為朝廷重臣,開元初年官至左武衛(wèi)大將軍,所以后人稱其為“大李將軍”。
李思訓(xùn)擅長青綠山水,因為他畫功深厚同時位高權(quán)重,風(fēng)格被時人廣泛模仿。從傳為李思訓(xùn)作品的《江帆樓閣圖》中,能感受到寥廓縹緲之感。
李思訓(xùn)的兒子李昭道雖然沒有將軍之職,但因他同樣畫功了得,被后人稱為“小李將軍”。李昭道繼承了李思訓(xùn)的家學(xué)淵源,也擅金碧輝煌的青綠山水。
大李將軍大名在前,小李將軍李昭道與父親比地位如何?這一點唐朝人也沒有定論,中唐朱景玄在《唐朝名畫錄》里說:“昭道雖圖山水,鳥獸甚多,繁巧智慧,筆力不及思訓(xùn)?!痹谥炀靶哪恐?,李思訓(xùn)是唐朝山水第一人,李昭道的功力還沒到達(dá)父親的境界。
然而,晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說,李昭道“變父之法,妙又過之”,足以看出張彥遠(yuǎn)對小李將軍更為推崇。
最有貴氣的黃筌、黃居寀父子
中國花鳥畫里面,自五代以來,有“黃家富貴、徐熙野逸”的說法,黃筌所畫的奇花異鳥工整細(xì)致、富麗堂皇,因此受他所在的五代西蜀宮廷所喜愛。而多畫江湖野竹、水鳥淵魚的徐熙卻不為朝廷所重。
黃筌的兒子黃居寀繼承“黃家富貴”的傳統(tǒng),入宋后進(jìn)入宋室畫院,盡管黃居寀把黃筌的富麗設(shè)色、工整筆致發(fā)揮到極致,但從他的《山鷓鴣雀圖》看出,他把花鳥畫成了細(xì)致的動植物標(biāo)本,失去了自然的生趣。宋人重視參悟自然,所以黃居寀顯示出板滯的黃家筆法,自然會受到畫院內(nèi)外的挑戰(zhàn)。
最不拘一格的米芾、米友仁父子
米芾是書法大家,與蘇軾、黃庭堅、蔡襄合稱書法“宋四家”。米芾是個桀驁不馴的人,喜歡批評古今的書畫家,觀點十分偏激,后世人也稱他為“米顛”。
米芾有書法作品傳世,卻沒有畫作流傳下來。歷史上說米芾發(fā)明了一種以點代皴、刪繁就簡的筆法,被稱為“米點皴”,然而后人無法看到米芾是如何在作品上展現(xiàn)“米點皴”的。
不過,他的兒子“小米”米友仁幫他把“米點皴”傳到了后世。米友仁的作品如《瀟湘奇觀圖》《云山戲墨圖》《瀟湘白云圖》等,能看到他用大小圓點表現(xiàn)煙霧迷蒙的江南山水,與宋當(dāng)朝及五代十國發(fā)展下來的山水畫非常不同。
如果沒有米友仁的傳世畫作,米芾發(fā)明的“米點皴”只會成為畫史里的紙上談兵。
家庭教育最失敗的馬遠(yuǎn)、馬麟父子
畫史對于馬遠(yuǎn)和馬麟的高低評價并沒有太多糾結(jié)。與馬遠(yuǎn)并稱的,不是他的兒子馬麟,而是夏圭。馬、夏因為對北宋發(fā)展下來的山水進(jìn)行了大膽的剪裁,促成了南宋山水的變革,被并稱“馬一角、夏半邊”。
而馬遠(yuǎn)的兒子馬麟,往往在畫史中以“馬遠(yuǎn)之子,亦善作畫”被一筆帶過。馬遠(yuǎn)是個愛子心切的父親,為了提升馬麟在畫院的地位,有時甚至在自己的作品署上“馬麟”的名字。這似乎成了馬麟身上不光彩的一筆,雖然錯不在他,而在其父。
中國美術(shù)史學(xué)家、美國人高居翰(James Cahill)說過:“馬、夏畫派諸大師之中,受到最不公平待遇的是馬麟,(馬遠(yuǎn)之舉)完全幫不了兒子建立信心。從現(xiàn)存馬麟的作品看,其實馬麟獨建一己地位的能力并不差。馬麟作品里有不安躁動,預(yù)示著后世元代繪畫的發(fā)展路線。”
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